Héctor Freire: sus respuestas y
poemas
Entrevista realizada por Rolando
Revagliatti
Héctor Freire nació el 10 de
diciembre de 1953 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, la Argentina. Es
Profesor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Recibió el Premio y la
Beca a la Investigación Literaria Ciclo 2003, otorgada por el Fondo Nacional de
las Artes, por su proyecto “Poesía Buenos Aires (1980 / 1990)”. Ha sido
fundador de la Primera Escuela Literaria del Teatro IFT
(“Idisher Folks Teater”), jurado del Fondo Nacional de las Artes (género
ensayo), jefe de redacción de la Revista de Poesía “Barataria”, así como de la
Revista Cultural “La Pecera” (Mar del Plata) y director de la Revista de Cultura
“Rizoma”. Forma parte del consejo de redacción de la Revista “Topía”
(Psicoanálisis, Sociedad y Cultura), además de ser el responsable de la sección
Arte y Cine. Lo es también de las secciones Arte y
Erotismo de la revista virtual www.elpsicoanalitico.com.ar. Es integrante fundador del Grupo de Investigación
(filosofía, arte y psicoanálisis) Magma y secretario de la ONG del mismo nombre,
y fue el compilador junto a Yago Franco y Miguel Loreti del volumen “Insignificancia y autonomía (debates a
partir de Cornelius Castoriadis)”. Seleccionó y prologó la antología “El cine y la poesía argentina”
(Ediciones en Danza, 2011). En el género ensayo publicó “Literatura y cine, uso del video en el aula” (en co-autoría con
Maximiliano González Jewkes, 1997), “Sostiene
Tabucchi (todo es una película)” (en co-autoría con Roberto Ferro,
Maximiliano González Jewkes y Ana Paruolo, 2000), “De cine somos (críticas y miradas desde el arte)” (2007), “El cine en su laberinto: literatura,
pintura y sociedad” (2009), “Cine en
tiempos de insignificancia” (2013). Entre 1994-2014 formó parte del grupo
de docentes-capacitadores del CEPA (Escuela de Capacitación Docente. Pedagogías
de Anticipación), dependiente de la Secretaría de Educación de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. Poemas de su autoría han sido incluidos en las
antologías “De la utopía al compromiso”
(1988), “La poesía del siglo XX en
Argentina” (Colección Visor de Poesía, Madrid, España, 2010),“Muestra 18 poetas argentinos” (2014), “Muerte” (2015), “Poesía de pensamiento. Una antología de poesía argentina”
(Editorial Endymion, Madrid, España, 2015). Publicó los poemarios “Quipus” (en co-autoría con Patricio
Sabsay y Daniel Calmels, 1981), “Des-Nudos”
(en co-autoría con Daniel Calmels, 1984), “Voces
en el sueño de la piedra” (1991), “Poética
del tiempo” (Grafiti, Montevideo, Uruguay,1997), “Motivos en color de perecer” (2003; Premio Fondo Nacional de las
Artes), “Satori”
(2010; con segunda edición, castellano-francés, en 2013).
1 — Uno de los tres narradores de la magnífica novela “La pista de hielo” de Roberto Bolaño, dice: “Las calles estaban luminosas, como las calles que uno identifica, a
veces, con la infancia, y pese a que aquel fue un verano caluroso…” ¿Qué
calles —o plazas o salas cinematográficas o…— identificás con tu infancia?
HF — Creo
que la infancia junto al lenguaje son “la patria” del poeta. Y teniendo en
cuenta que la infancia es hiperbólica y exagerada, ya que está atravesada por
la memoria, me hace acordar a la metáfora que utilizaba Federico Fellini al
respecto, y que para él es fundamental en el proceso creador de un artista: la
figura de un inmenso transatlántico sumergido en la oscuridad del fondo del mar.
Que de vez en cuando manda alguna lucecita a la superficie. No es casual que
ese inmenso transatlántico aparezca muchísimos años después en su famoso film “Amarcord”
(que en dialecto quiere decir “yo me acuerdo”). Muchos de mis poemas surgen de
esas “epifanías” provenientes de la lejana y a la vez próxima infancia. El
barrio, las calles que rodean al Parque Lezama, el patio de la casa grande con
sus helechos y jazmines, y en especial la presencia de mi abuela materna, aparecen
muy a menudo en mis textos. Además, fue mi abuela la que me regaló mi primera
máquina de escribir. En este sentido, creo que la poesía como la infancia,
tienen una cualidad estática y estética propia. Su presente es la extensión del
pasado, de la memoria. Sin tiempo, me sigo preguntando ¿qué fue de las caricias
de mi madre?, de la dulce música de las siestas en verano? Es como si solamente
hubiésemos aprendido a olvidar. Sin embargo, es extraño que esas imágenes sigan
habitando el recuerdo: lo imposible es cierto. Así es el recuerdo: “olvido
habitado”. Un espectáculo que aparta lo físico de lo real. El resultado, simulacro
y representación: poesía. ¿El lugar donde se guarda lo que fuimos? ¿Lo que
alguna vez fue nuestro?
Y entonces ese barco del que hablaba
Fellini, hoy navega a través de los poemas, por los rincones de la vieja casa,
perdido y sin tripulantes, alterando el equilibrio interior de nuestros sueños.
Ajeno a la velocidad de la vida actual, se siente protegido en su viaje
doméstico hacia ninguna parte, porque lo esencial es navegar, seguir
escribiendo. Las mismas habitaciones, los mismos seres, las mismas puertas que
dan a distintos puertos. La prisa en el retraso que persiste: nunca ha llegado,
porque nunca ha partido. ¿O es que sólo se viaja para regresar? Éxodo,
destierro, exilio. Infancia-Poesía: movilidad en la fijeza. Entonces ese barco,
vuelve exótico lo que nos es más familiar. Hay un poema de mi libro “Poética del tiempo”, llamado “Nocturno”,
que en los versos finales sintetiza esta idea:
Ahora los
sentimientos y los sueños/ de los días nuestros llegan al antiguo patio/
como húmedos pasos
para recordarnos/ que no sabíamos, ni sabemos aún qué decir/
acerca de la
muerte.
“—¿Dónde
estábamos?—” Preguntó mi hermano/ que todavía no había nacido./
“—En ninguna
parte—”, contestó la abuela/ que ya había muerto,/ pasando una ramita de
albahaca fresca/ sobre los ojos secos de los helechos.
El recuerdo torna circular al tiempo,
la infancia no es el pasado, sino su interpretación. La captura de esos
instantes luminosos plasmados en la escritura poética, es lo que dura. Y ésta,
creo, es la “lógica” de la poesía y su relación con mi infancia: en la
superficie de su profundidad, el tiempo se hace humano. Un raro instante de
emoción que huye. En ese sentido, la poesía entre lo que huye, permanece. Y
donde lo insólito, lo extraño nace de lo común. La infancia, la poesía,
concentra así lo eterno en lo fugaz. Madura la mirada: da peso a la levedad y
gravedad a lo pequeño. Confronta y a la vez desliza una intuición: no juzga,
trata de comprender. Trata de “cazar fantasmas” con palabras. La poesía quizás,
no sea más que la mirada de ese niño solo, sobrepasado por lo que le rodea.
En cuanto a mi primera experiencia
cinematográfica: recuerdo dos, la “local”, cuando íbamos con los amigos del
barrio a ver los sábados o los domingos a la tarde, dos o tres films seguidos.
Varios géneros por el mismo precio: westerns, aventuras, de terror (los cuentos
de Edgar Allan Poe llevados al cine). Y la otra experiencia inolvidable e
irrepetible, cuando mi padre me llevó por primera vez al centro, la sala Gran
Rex, el Metro, el cine Ópera, y las salas de la calle Lavalle. ¡¡¡Qué
maravilla!!!, haber visto en pantalla gigante “Lawrence de Arabia” del director
David Lean, “Espartaco”, del genial
Stanley Kubrick, y más adelante en la escuela secundaria, guiados por la profesora
de inglés, “2001, Odisea del espacio”, del
mismo director. Film que transformó el marco de referencia de un género —la
ciencia ficción— que se convertiría en uno de los pilares de la industria
durante las siguientes décadas. Pero toda esa cuestión la entendí muchos años
después, cuando me dediqué a estudiar e investigar historia y crítica de cine.
Sin embargo, todavía hoy, en los distintos cursos de cine que dicto, nos sigue
sorprendiendo: el célebre y enigmático símbolo del monolito, el prólogo del
film con el mono arrojando el hueso que se transformará en segundos en una nave
espacial. Quizá una de las escenas más logradas y sintéticas de la historia del
cine. Lamentablemente, hoy hay en el cine una masiva industrialización de la
visión, en detrimento de la construcción de una mirada. En el cine actual (el
de los efectos especiales) no hay tiempo para el suspenso, en él solo puede haber sorpresa. Se privilegia el accidente en lugar de
la substancia duradera del mensaje.
Esas experiencias, fueron como trazar
un círculo poético que produce tranquilidad ante la inmensidad de lo
desconocido. Esa sensación que todavía sigo sintiendo, como un estado de ánimo
luminoso, cada vez que vuelvo a ver los films de Fellini o Kurosawa. También al
releer un poema de Pessoa, de César Vallejo, o de algún cuento de Borges.
2 — ¿Cómo fueron tus inicios literarios? ¿Quiénes fueron tus referentes
poéticos del país y del extranjero?
HF — Fueron
muy dispersos. Creo que todo empezó cuando me recibí en la secundaria. Y
gracias a una profesora de Literatura, que daba unas charlas sobre arte,
poesía, cine, teatro, los días sábados a la tarde en una institución. Esos
cruces de disciplinas, con sus consecuentes relaciones, dejaron huellas. Luego
vinieron los talleres literarios, en especial el de una poeta y traductora
argentina, lamentablemente olvidada o no reconocida como se merece. Me refiero
a Elizabeth Azcona Cranwell, traductora, por ejemplo, de la obra de Dylan Thomas. Con ella, además de trabajar
nuestros textos, fuimos conociendo a poetas como Antonin Artaud, y a sus
amigas, Alejandra Pizarnik y Olga Orozco. Solía visitarnos de vez en cuando Alberto Girri. Un libro
de Elizabeth, “De los opuestos”,
publicado por Editorial Sudamericana, con comentario de Jorge Luis Borges, me
había impresionado mucho. Recuerdo dos poemas del libro: “La mudez del poeta” (dedicado a Rimbaud) y “Las voces que
destruyen”. Y que según Borges
parecen dictados por dos pasiones: “la de
sentir y la de comprender lo sentido”. Esas marcas las reconozco hoy en mi
poesía.
Luego vinieron las reuniones
informales con poetas amigos, Patricio Sabsay, Daniel Calmels, con quienes
fundé la Primera Escuela Literaria del Teatro IFT. Mucha lectura autodidacta a
la par de los estudios universitarios en la Facultad de Letras de la UBA. Otro
poeta importante para mí fue el contacto y la lectura de la obra de Joaquín
Giannuzzi. Y a través del traductor y poeta Lysandro Galtier (también injustamente
olvidado, sobre todo por el grupo de traductores locales), conocí a los poetas
griegos contemporáneos: Odysséas Elytis, Constantino Cavafis, Yorgos Seferis.
Traducidos del francés por Galtier, como así también la obra de Michaux, de Saint-John
Perse. Y muy especialmente los poemas del lituano Oscar Vladislas de Lubicz
Milosz: cómo no recordar su monumental “El cántico del conocimiento”. Y esos versos que dicen: “sóplame la palabra envuelta de sol, / la
palabra grávida de cólera de este peligroso tiempo.”
Después, y gracias a mis precarios
estudios de italiano en la Dante, disfruté de los poetas italianos Eugenio
Montale, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, Umberto Saba, Cesare
Pavese, y de toda la obra de Pier Paolo Pasolini, quizás el último artista
renacentista que dio Italia. Admiro mucho su obra que abarca casi todas las
artes: poesía-cine-teatro-pintura-ensayo-novela, además de su compromiso y
militancia política. Incluso le he dedicado varios poemas. Otro italiano
notable es Italo Calvino. Su obra también es monumental, y si bien no se lo
ubica como poeta, su bellísimo libro “Las
ciudades invisibles”, es poesía de gran nivel.
Todos ellos, junto a Eliot, Fernando Pessoa
y Vallejo (la lista sería muy larga), fueron un eficaz estímulo a la imaginación.
Aprendí que la poesía es una espinosa rosa que crece en el centro del jardín de
las vanidades. Escribir poesía es descubrir. La poesía como “duración inmóvil”:
gradual acumulación de pequeñeces visuales. Un detalle tras otro, ya que en los
detalles se detiene el tiempo. Un intento por agotar todo lo que se expresa por
la inmovilidad y el silencio. Poemas como sitios en el tiempo. Pensamientos que
son instante y memoria. Su sola existencia es un acto íntimo y sencillo. La
evidencia de las preguntas antes que la pertinencia de las respuestas.
3 — ¿Qué filmes ubicarías en lo más alto del podio?
HF — Pregunta
difícil de contestar, ya que son muchísimos. Voy a tratar de ser lo más
objetivo posible, en cuanto a la importancia y permanencia en el tiempo. Su
pertinencia técnica y sus innovaciones en el discurso cinematográfico. Y por
supuesto, mi gusto personal.
Podríamos utilizar el criterio que
despliega Italo Calvino, en cuanto a los clásicos en literatura, en su “Por qué leer los clásicos”, o sea
aquellas obras que soportan el paso del tiempo. Dispositivo que tomaré de
prestado, aplicable también a las obras cinematográficas y sus respectivos
directores. Films de los cuales se dice:
* “Estoy
volviendo a ver, y nunca estoy viendo”: “El ciudadano”, de Orson Welles.
* “Toda
relectura de un film clásico es en realidad una lectura de descubrimiento como
la primera”: “Vértigo”, de Alfred
Hitchcock.
* “Un
film clásico es un film que nunca termina de decir lo que tiene que decir”:
“Ocho ½”, de Federico Fellini.
* “Un film clásico
es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que
la obra se sacude continuamente de encima”: “El acorazado Potemkin”, de Serguéi
Eisenstein; “El gabinete del doctor Caligari”, de Robert Wiene; “Metrópolis”,
de Fritz Lang.
* “Un
film clásico es el que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la
actualidad más incompatible se impone”: “Ran”, de Akira Kurosawa; “El padrino”, de Francis Ford Coppola; “Blade Runner”, de Ridley Scott;
“Taxi driver”, de Martin Scorsese.
* “Clásico es un film que se
configure como equivalente del universo, a semejanza de
los antiguos talismanes”: “El sacrificio”, de Andréi Tarkovski; “El séptimo sello”, de Ingmar Bergman.
Dentro de la historia del cine
argentino: “Invasión”, de Hugo Santiago; “Últimos días de la víctima”, de
Adolfo Aristarain; “Apenas un delincuente”, de Hugo Fregonese; “Las aguas bajan
turbias”, de Hugo del Carril; “El dependiente”, de Leonardo Favio; “Un oso rojo”,
de Adrián Gaetano; “La casa del ángel”, de Leopoldo Torre Nilsson.
4 — Fuiste guionista televisivo, columnista
en programas radiales, y conducís tu propia propuesta radial.
HF — Sí,
en ATC: para el programa televisivo “DNI”, fui autor del ciclo “Escritores Argentinos
del Siglo XIX”. Se proyectó también en varios países de Latinoamérica. Los
guiones fueron sobre las figuras y las obras de Esteban Echeverría (1805-1851),
Juana Manuela Gorriti (1818-1892), Roberto Payró (1867-1928), Ricardo Rojas
(1882-1957) y Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888).
Mi actividad radial empezó en Radio
Palermo como columnista de cine. Después lo fui en Radio América, junto a
Daniel Chiron y Vicente Battista. Y desde hace ya varios años soy el conductor del
programa Ciudad Cultural, junto a Mario Hernández y Ana Laura Xiques. Se emite
todos los jueves de 19 a 20 horas por FM La Boca. Recibimos y hacemos
entrevistas a cineastas, dramaturgos, poetas y políticos. Comentamos la agenda
cultural de la semana. Además realizamos programas culturales especiales, por
los que fuimos varias veces premiados. Por ejemplo, los dedicados a Julio
Cortázar, Leonardo Favio, Gabriel García Márquez y José María Arguedas.
5 — ¿Kafka, Arlt, Borges y Cortázar van al cine?...
HF — Estos
nombres responden a ciclos realizados en distintas instituciones. Y en
especial, a los cursos dictados en Capacitación Docente, en la Secretaría de
Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y en el Centro Cultural del
Teatro General San Martín. Además de pequeños ensayos que fueron publicados en
revistas argentinas y del exterior. Básicamente responden al interés por
investigar los cruces entre literatura y cine. Y cómo escritores tan
emblemáticos e importantes, se interesaron por el cine. Y cómo el cine llevó a
la pantalla en numerosas adaptaciones, homenajes, parodias, transposiciones,
sus cuentos o novelas. En el caso de Borges o Roberto Arlt, es aún más
complejo: ya que ambos escribieron textos, guiones, sobre el fenómeno cinematográfico.
Borges concibió, por ejemplo, el guion de “Invasión” de Hugo Santiago, además de participar en el film de René Mugica, “Hombre
de la esquina rosada”, sobre el
cuento del mismo Borges. Y “Los orilleros”
y “El paraíso de los creyentes”, en
colaboración con Adolfo Bioy Casares. Arlt publicó varios artículos sobre el
cine en el diario “El Mundo”, recopilados en el volumen “Notas sobre el cinematógrafo”. En ellos abordó de modo sintético
el tema de los nuevos medios y géneros comunicacionales: la radio, el
periodismo, el cine.
El caso de Kafka y el cine, como no
podía ser de otro modo, es bastante paradojal: apasionado espectador de los
primeros films mudos, manifestaba en sus cartas y diarios, su desconfianza y
crítica sobre este nuevo arte. Que es la suma de todas las artes, y en su origen, a diferencia de las otras, nació siendo
vanguardia. No un punto de llegada, sino de partida. De ahí la frase
sostenida por Jean-Luc Godart y Pasolini: “El
futuro del cine está en su pasado”. En la recuperación de su aspecto
pictórico y poético, más que narrativo o prosaico. Mis artículos sobre estos
asuntos se pueden consultar en www.topia.com.ar.
6 — ¿Qué cursos y seminarios de capacitación para docentes dictaste en
CEPA?
HF — Muchos
cursos y ciclos durante más de diez años ininterrumpidos. Dos cursos por
cuatrimestre destinado a maestros, profesores de literatura, historia, historia
del arte. El objetivo al principio, y a partir de la publicación del libro “Literatura y cine (uso del video en el
aula)”, era generar la alternativa de intentar la introducción del lenguaje
cinematográfico a través de la proyección de films en el ámbito educativo. Sin
embargo, el cine en el aula no pretende ser ninguna opción definitiva, sino un
complemento auxiliar didáctico, una herramienta necesaria y actual. Por medio
de algunos elementos para una didáctica más integral, dinámica y expandida. Otra
idea central es la de la recuperación de la capacidad de asombro, y del placer
de la lectura, así como señalar los vasos comunicantes entre los distintos
lenguajes. En resumidas cuentas, los cursos y seminarios trataban de una
actividad didáctica que estimulaba, junto con la adquisición de un complejo aparato
técnico-conceptual, la puesta en práctica de una facultad de relación crítica.
También señalar la presencia de una verdadera “alfabetización audiovisual”,
basada en el análisis del lenguaje del cine y su relación con las otras
disciplinas y artes. Algunos de los cursos que dicté, y que más satisfacciones
me dieron y me siguen dando son, entre otros: “Estéticas en el cine”, “Las
vanguardias y el cine”, “Literatura y cine”, “Historia del cine argentino”, “Cine
y poesía”, “Pintura y cine”, “La cuestión de los géneros”, “Cuentos de Borges y
Cortázar llevados al cine”, “Nuevo cine argentino”, “Roberto Arlt y Manuel Puig
van al cine”, “Grandes directores”.
El cine, es evidente, no constituye
únicamente un medio de entretenimiento. En una época en la que el desarrollo de
las comunicaciones nos satura de información, llegando, en ocasiones, a generar
desconcierto, el cine se nos ofrece para el desarrollo social e individual.
7 — ¿Cómo fue aquella experiencia tuya en 2008, como docente invitado
por dos universidades de México, dictando el seminario “Vida actual, el avance
de la insignificancia y la violencia institucional. Insignificancia, tedio y
violencia desde el cine”?
HF — Enriquecedora
y estimulante. México es un país maravilloso, a pesar de los problemas de
violencia y narcotráfico. En realidad fuimos invitados por la UNAM a participar
de un congreso internacional, por profesores que un año antes habían
participado del Primer Congreso Internacional sobre Cornelius Castoriadis,
organizado por la ONG Magma. Quedaron muy interesados por la obra de
Castoriadis, que abarca filosofía, arte, psicoanálisis, economía, política. Y
en especial por la cuestión del “Avance de la insignificancia”. Fueron varios
días en el Distrito Federal, donde presentamos varios trabajos y ponencias. Mis
aportes fueron desde el cine. Mejor dicho, cómo utilizar el cine como
herramienta de estudio e investigación sobre distintas temáticas, como la
violencia, la problemática del tedio en relación al trabajo, y el avance de la
insignificancia en la actual sociedad del espectáculo. A propósito, la
Editorial Biblos nos publicó “Insignificancia
y autonomía (debates a partir de Cornelius Castoriadis)”. El volumen
recopila varios textos que fueron presentados y debatidos en distintos
congresos. Sobre la imposibilidad de la pertenencia a un colectivo. El fenómeno
del avance de la insignificancia, y que se encuentra habitado por una
subjetividad leve, superficial. Mi texto giró en torno a la “creación artística en tiempos de
insignificancia”.
8 — “Satori” (poemas sobre
pintores y películas) fue presentado en la Feria del Libro de París
(2013-2014).
HF — Sí, la segunda edición: incluye poemas
sobre pinturas de Van Gogh, M. C. Escher, Roberto Aizenberg, Fernando Fader, Claude
Monet, Caravaggio, Johannes Vermeer, J. M. W. Turner. Y sobre films de
Kurosawa, Theo Angelopoulos, Antonioni, entre otros. Fue traducido al francés
por Cristina Madero y Pablo Urquiza, publicado en edición bilingüe por Reflet
de Lettres y Abra Pampa Éditions. “Satori”
resultó el disparador para escribir el ensayo preliminar y la antología “El cine y la poesía argentina”. Poesía y cine, cine y poesía, dialogan
a lo largo de un siglo, dentro del amplio y rico mapa de la poesía nacional. En
una relación casi no investigada en nuestro país. Cuarenta y dos poetas y más
de sesenta poemas, algunos de ellos conocidos y otros no difundidos como se
merecen. De hecho, creo, ésta es la primera antología de poesía argentina
relacionada con el cine. También incluyo al final del
volumen, una pequeña muestra llamada “Voces en off”: voces (poemas) de grandes
directores de cine que además fueron y son poetas: Luis Buñuel, Jean Cocteau,
Manoel de Oliveira, Federico Fellini, Jean Luc Godard, Peter Greenaway,
Yasujiro Ozu, Pier Paolo Pasolini, Andréi Tarkovski y Leopoldo Torre Nilsson.
.
9 — Fuiste incluido en “Poesía de pensamiento. Una antología de
poesía argentina”.
HF — Con
selección y estudio preliminar a cargo del poeta Osvaldo Picardo. Una excepción
dentro del mapa de la poesía argentina actual, donde lo que prima es la
poesía-espectáculo. La iniciativa
“propone reflexionar acerca de una constante transversal que hasta entonces
parecía velada debajo de etiquetas generacionales, con
que neobarrocos y objetivistas hegemonizaron
la visibilidad del reducido sistema poético argentino.” Es una antología federal
conformada por poetas que nacidos entre 1948 y 1979, han ido elaborando una
obra poética en la que es posible verificar esa relación con las proteicas
formas que la poesía puede ofrecer cuando se acerca a un máximo de conciencia.
10
— Pronto aparecerá tu poemario inédito “La
amenaza de lo breve”. El título es un hallazgo.
HF — Responde a la temática del paso del
tiempo, y muy especialmente a la problemática de la vejez. Y es el título de
uno de los poemas que componen el libro. La estructura total está dividida en
cuatro partes, donde los paisajes, las ciudades con sus lugares que los hacen
únicos, los museos, las gentes, en definitiva, las distintas culturas que me impresionaron,
y que fui recogiendo a partir de mis últimos viajes por Italia
(Roma-Sicilia-Ravena), Turquía y África. La luz y el tiempo, “ese agobio de la
lucidez”, son los ejes centrales. Y que se cierra con un largo poema en prosa,
a modo de apéndice reflexivo: “Notas sobre un poema de Paul Celan”.
A propósito de la problemática de la
vejez, se publicó en la Revista Topía un “ensayito”: “La vejez en el cine”, cuyo
disparador o “botón de arranque” fueron tres frases poético-reflexivas que
tienen mucho que ver con la “atmosfera” de “La
amenaza de lo breve”. La primera es del poeta italiano Giacomo Leopardi: “Murió el supremo engaño/ de creerme yo
eterno.” La segunda es del pensador, también italiano, Norberto Bobbio, que
pertenece a su ya clásico libro “De
Senectute”: “Respeta la vida quien
respeta la muerte. Toma en serio la muerte quien toma en serio la vida, esa vida, mi vida, la
única vida que me ha sido concedida, aunque no sepa por quién e ignore por qué.
Tomar en serio la vida significa aceptar firme y rigurosamente, lo más
serenamente posible, su finitud.” Y la tercera es de Oscar Wilde: “La tragedia de la vejez no es que uno sea
viejo, sino que una vez fue joven.”
11 — ¿Tenés ya completamente reunido el
material para ese otro volumen que prevés: “Cine
gay y otros ensayos”? ¿Nos podrías aportar precisiones?
HF — Relacionar
la homosexualidad y el cine, o sea
las historias que éste ha representado en torno a las relaciones amorosas entre
personas del mismo sexo, ha pasado a ser después de más de un siglo de
historia, un clásico del “séptimo arte”. Un buen número de directores así lo
demuestra: Luchino Visconti, Bertolucci, Pasolini, Reiner Werner Fassbinder, Derek
Jarman, Almodóvar, nombres entre muchos otros, que no ofrecen ninguna duda en
cuanto a la calidad de sus discursos visuales, y que no sólo han creado
ficciones emblemáticas, sino que han profundizado en la temática de la
homosexualidad desde múltiples y variadas perspectivas. Ante tal propuesta,
surge una pregunta obligada: ¿Existe un género cinematográfico (como lo son el
policial, el western, la ciencia ficción), que se pueda denominar “gay”? Si
entendemos el concepto de género, no sólo como un emergente
pretensioso-estandarizado de la industria del cine para dirigir y facilitar las
elecciones del público, por un tipo de cine clasificado de antemano. Y
recuperamos la noción de “género” desde su etimología: (genus-generis) el término
contiene dos elementos esenciales: lo específico de una serie, rasgos
comunes dentro de un conjunto más amplio. Y la diferencia con otros
conjuntos que no lo comparten. Categorías organizadas de acuerdo a ciertas
temáticas, formas narrativas, estrategias de composición y producción, estilos
determinados. Sin olvidar, la relación con las tradiciones culturales, los
cambios sociales. Y fundamentalmente la relación con lo ideológico, en un
momento determinado del proceso histórico.
En este sentido, muchos críticos no
contestarían tan rápidamente con un rotundo no. Ya que lo evidente después de
más de un siglo de cine, es que sí existe un gran número de films que han
elegido como núcleo central de la trama el tema de la homosexualidad, y que
además dan cuenta, para un mayor conocimiento, de las estrechas relaciones que
siempre han unido y unen el cine con dicha temática. Y acercarse a la
homosexualidad, a través del cine es, cuanto menos, una interesante perspectiva
de lectura. Si hacemos un “paneo general” de la historia, nos encontraremos con
la primera sorpresa: es una de las más variadas, sugerentes y ricas
filmografías que existen.
El cine de temática gay abarca como
un abanico, un “menú de opciones” más que amplio: del drama a la comedia, de la
tragedia al policial, de la obra de arte y la biografía a la historia del poder
y la denuncia social. De autores no tan conocidos a “grandes” directores, de
vanguardistas a clásicos. Un recorrido laberíntico por historias apasionantes,
formas de narrar y maneras diferentes de contemplar el ejercicio de una mirada
tolerante y de respeto hacia otras elecciones sexuales y culturales. Siguiendo
este itinerario, el cine gay, comprendería todos aquellos films cuyo
argumento principal, cuya trama central, se basa en una historia —en el entorno
y de la clase que sea— vivida por homosexuales, y en la que la homosexualidad
sea la razón fundamental de las vivencias, actitudes y reacciones de los
personajes del film.
Muchos otros films, no considerados
dentro de este “género gay”, serían todos aquellos en los que aparece alguna
consideración a la cuestión homosexual, pero en forma aleatoria o como
subtrama. En estos films, la homosexualidad funcionaría como complemento del
desarrollo del guion, a veces muy importante, pero nunca determinante. Como
ocurre en tantos films cuyo argumento se desarrolla, por ejemplo, en ámbitos
carcelarios. O los que se refieren a
formas de vida colectivas o comunidades como cuarteles, conventos o campos de
concentración, frecuentemente relacionados con sistemas totalitarios. Además el
volumen incluye, entre otros capítulos: “El cine y el mal”, “Las madres en el
cine”, “El cine y la primera guerra mundial”, “El cine y la vejez”, “Los nuevos
muros en el cine”, “A propósito de Shakespeare, hablemos de Kurosawa”.
12 — Acaso el primer diario íntimo de escritor haya sido el de Stendal,
en 1801, a sus dieciocho años. Otros: Gustave Flaubert, Henry James, Paul
Valéry, Witold Gombrowicz. Entre nosotros: Abelardo Castillo, Alejandra Pizarnik,
Bioy Casares, César Aira, Ricardo Piglia. ¿Qué te provocan, cuáles te atrajeron
más y cuáles menos?
HF — En
realidad, y sinceramente, no leo ni me interesan demasiado los diarios íntimos.
Y que al ser publicados —por lo general después de muertos los autores; y muchas
veces sin su consentimiento— y leídos posteriormente, dejan de ser íntimos,
privados, para transformarse en públicos. Si bien conforman la obra total del
autor, en gran parte de los casos es poco lo que aportan. En numerosas
ocasiones son un negocio post mortem de las editoriales. Por supuesto hay
excepciones, que son de estimable ayuda para los críticos e investigadores.
Además considero que habría que leerlos después de acceder a la obra del autor,
y nunca antes, para no condicionar ni dirigir la lectura. Desde ya que estos
comentarios son una opinión muy personal. Sin embargo reconozco que estos “diarios
de escritores”, para un amplio público es estimulante. Algunos de los que leí y
me despertaron cierta “curiosidad morbosa” fueron los de Katherine Mansfield,
los de Franz Kafka, traducidos por Juan Rodolfo Wilcock, los de Virginia Woolf,
Cesare Pavese y Goethe. Me aburrí con los “Fragmentos
de un diario” de Ricardo Piglia y con los “Diarios” de Alejandra Pizarnik, publicados por Lumen en 2010.
13 — ¿Habrás
escuchado poemas fónicos o presenciado espectáculos teatrales con textos
poéticos? ¿Qué opinás de esas experiencias?
HF — Por
lo general no me convencen. Salvo raras excepciones, como por ejemplo un unipersonal
sobre los poemas de García Lorca (“Un
poeta en Nueva York”), muy buen actuado, y donde los poemas adquirían una
“carnadura”, una voz y una intensificación dramática notables. Otros
“espectáculos teatrales con textos poéticos” me resultaron simplemente
descriptivos y tediosos. Hay un exceso de espectáculo sin para qué. Una especie
de pérdida del aura del texto poético que resulta proporcional a la vacuidad de
la mirada y de la escucha. Para decirlo con palabras sencillas y claras: “mucho
humo y poco fuego”.
14 — ¿Cómo ordenás tu biblioteca? ¿Están todos tus libros en un mismo
ambiente? ¿Te desprendés de los que no te interesan, vendiéndolos o canjeándolos?
HF —Vivo en una casa bastante grande, junto a mi
esposa, y hasta hace un año con nuestro gato Horus. Por lo tanto tengo mucho
lugar para la biblioteca principal, que se fue armando a lo largo de las
décadas. No suelo desprenderme, ni vender, ni canjear los libros. Los amo
demasiado, y creo que ellos nos eligen a nosotros, y no nosotros a ellos. Mi
biblioteca es un verdadero “caos ordenado”, o un “cosmos caótico”, que posee un
cierto orden que sólo yo entiendo. Ya que poseo —según mis amigos— una memoria
visual notable, los ubico y encuentro según tamaño, forma o color. Dentro de
este “laberinto manierista”, conviven libros leídos más de una vez, los de
consulta esporádica, los de consulta permanente, los obligatorios que sirvieron
para terminar la carrera de letras, junto a los que aún no fueron leídos, y que
no sé si leeré alguna vez (y que a menudo me sorprenden, ya que no sé cómo
llegaron ahí, por y para qué los adquirí). Además creo que independientemente
de mí, por una cuestión del azar, muchos terminan juntos y dialogan entre sí. Entablan
afinidades electivas y selectivas, que suelen dejarnos al margen, y que no
dependen de nuestra voluntad. En este sentido, mi biblioteca es como el arte: inefable,
paradojal y contradictorio.
15 — Por muy sincero que
uno pretenda ser, ¿hay cosas que uno debe guardarse para sí?
HF — Por supuesto. A propósito, recordemos los geniales
versos del genial Fernando Pessoa:
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han leído,
A leer sus lectores vienen,
No los dos que él ha tenido,
Sino sólo el que no tienen…
16 — ¿Qué es para vos la
contemporaneidad?
HF — Esta es una pregunta muy interesante y pertinente
para los tiempos que corren. En mi libro “De
cine somos (críticas y miradas desde el arte)”, hay un capítulo, “El cine
dromocrático. Ante la globalización estética”, donde trato de problematizar esta cuestión, al proponer la
recuperación del cine de autor, contraponiendo actualidad versus contemporaneidad.
Para no caer en una visión meramente apocalíptica o
nostalgiosa, convendría recordar aquella frase de Antonio Gramsci, repetida
hasta el cansancio por Pasolini ante situaciones como la que nos ocupa: “Seguir luchando con el pesimismo del pensamiento
y con el optimismo de la voluntad”.
La recuperación del cine de
autor amerita una aclaración: una cuestión es la actualidad y otra la
contemporaneidad. La actualidad es
el cine “del día”, lo efímero, un cine hijo de la moda, y que podríamos llamar,
utilizando una metáfora
“gastronómica”: cine hamburguesa, tan instantáneo como fugaz, films que
como las hamburguesas están producidos industrialmente no para ser
“saboreados”, sino para ser
“tragados”. En estos “menús cinematográficos”,
como los que ofrece la cadena McDonald´s, no hay muchas opciones, y sus
productos son iguales en todo el mundo. Es más, no ofrecen ninguna resistencia,
incluso como si se tratara de una regresión infantil, son tragados con la sola
ayuda de las manos, sin la necesidad de cubiertos. Y en el menor tiempo
posible. Estos films se consumen en el presente, con la misma rapidez que una
hamburguesa. En oposición, el cine de autor, tiene que ver con la contemporaneidad, entendida como lo
que resiste y dura. Films que se “anclan” en el pasado, no reniegan de la
historia ni del sujeto, y se proyectan hacia el
futuro. En este sentido Welles, Fellini, Visconti, Eisenstein, Coppola,
etc., no son actuales, sí contemporáneos. Para Francois Truffaut, el cine de
autor se asemejaría a la persona que lo hiciese, no tanto a través del
contenido autobiográfico como merced a su estilo, que impregna el film con la
personalidad de su director. Estos directores intrínsecamente “fuertes”, exhiben con el paso del tiempo una
“personalidad” estilística y temática reconocible que los hace contemporáneos,
únicos e irrepetibles, incluso algunos de ellos, como Hitchcock, mostraron
autonomía dentro del marco de los estudios de Hollywood. Dicho en términos
sartrianos, el cine de autor se esfuerza por alcanzar la “autenticidad” bajo la
“mirada castradora del sistema de los grandes estudios. En última instancia, más que una teoría que recupere al autor, es
sobre todo una perspectiva metodológica, y una verdadera “política de los
autores”, que une el “que” y el “cómo” en una proclama personal. En la que el
director se arriesga y lucha contra la homogeneidad estética, contra la
estandarización de un sistema establecido, sometido a rígidas jerarquías de
producción. Resistiendo y gozando del control artístico sobre sus propias
producciones. En síntesis, y rescatando la opinión de Andrew Sarris: “La forma en que un film se presenta y
progresa debe estar relacionada con la forma en que el director piensa y
siente”. Asimismo, Sarris proponía tres criterios cuestionados por muchos
críticos, para reconocer a un autor, que creo, merecen ser repensados: 1) la
competencia técnica; 2) una personalidad, un estilo reconocible; y 3) un
significado interno surgido de la tensión entre su personalidad y el material.
En cierta forma la recuperación del cine de autor, frente a la globalización
estética imperante, se relaciona muy directamente con la idea de Italo Calvino,
expuesta anteriormente, a propósito de una obra clásica, contemporánea: “Es clásico lo que persiste como ruido de
fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone.”
17 — ¿Sabías que Stephen
King —no sé dónde— sentenció “Escribir es
humano y corregir es divino” ? A ver…, ¿improvisarías algo alrededor de
dicha sentencia?
HF —Yo invertiría los términos de la frase de Stephen
King, que escribió una novela admirable, “El
resplandor”, llevada al cine por Stanley Kubrick: Escribir es divino y corregir es
humano.
*
Héctor Freire selecciona poemas de su
autoría (el primero, de “Motivos en color de perecer” y los demás de “Satori”)
para acompañar esta entrevista:
OBSTINACIÓN POR EL REPOSO
“Pero la Belleza se muestra y no se
dice.”
Roland Barthes
La cortina de
árboles que el invierno desnuda
crea en el encuadre
una identidad
más “rigurosa” que
“natural”:
sutil camafeo
óptico que no está presente
en lo que la mirada
construye,
sino en lo que ésta
rechaza.
Sin embargo, esa
masa vegetal
desea lo que
representa:
cierta austeridad
neutral
que hace de la
simple y fina imagen
el signo de un
paisaje más complejo.
Sin duda, el prado,
los árboles y los animales
no suman más que
una pequeña parte de mi deseo,
dicen ese tiempo
difícil: el presente
como una memoria
confusa.
Sin obligación de
exactitud esa fotografía
en su obstinación
por el reposo
me ensancha, me
exagera.
*
DIÁFANO E INSONDABLE *
El íntimo silencio precipita en dilatada
eternidad sobre la tarde, un estanque que
se muestra apacible e impenetrable
como roca de agua. La vieja esfinge
“que no se ve sino a sí misma”.
Ante el roce del viento entre las ramas secas,
los simulados árboles “muestran”
las paradojas de la luz y se traicionan a sí
mismos:
pronto caerá el día tras las sombras de las
hojas.
Y un claro resplandor se esparcirá más allá
de la opaca mansedumbre de las copas.
En luminosa tensión, las nubes tejen
una red para cazar pájaros.
—¡Qué despacio se apaga el sol a la
distancia!—
En alguno de sus posibles sueños
yace un verano perdido,
uno de esos que los frutos atesoran
para saborear en el futuro.
Sin embargo, en ese “paisaje demorado”
todo llega demasiado tarde.
Mientras tanto, los días se suceden vacíos,
y el viento desprende un perfume a nada.
Y nada se mueve.
*
El estanque viejo (1917), Fernando
Fader.
*
LA APARIENCIA DEL DEVENIR *
La belleza de ese árbol, aislado por el efecto
de la luz
tiene algo de ruina de piedra, de fósil
florecido:
dicho paisaje estimula una relación con el
tiempo,
crea una mirada y resta ambigüedad a la vista.
En la humildad de ese “acto”, la emergencia de
lo visible
es condensación de lo que huye,
un instante en devenir interno.
“La política” de la luz radica en la
sensualidad de los detalles,
actúa lo inaparente silenciado. Y presenta su
paradojal evidencia:
nadie recuerda que es ella la que nos hace
ver.
* Melocotonero en flor (1888), Vincent Van
Gogh
*
POR AMOR A LA SIMETRÍA *
El amarillo de los follajes
como suspendidos, sin espesor,
no estorba la transparencia del aire.
En cambio, amarillas, con el amarillo
más luminoso, las hojas llueven
desde las ramas más altas.
En forma de abanico, su prepotencia cromática
cubre la insípida superficie del lago.
En este paisaje todo parece espontáneo,
pero todo está calculado;
la construcción de una naturaleza
que la mente pueda dominar, y donde
lo pequeño crea la ilusión de lo grande:
un haiku hecho de colores, luces y hojas
que marca el cruce de dos dimensiones:
la perpetuidad de lo vegetal
y el tiempo sucesivo de las palabras
que germinan, se secan o se pudren.
* Sobre una
escena del film “Primavera, verano,
otoño, invierno…y primavera”,
de Kim Ki-duk.
*
SATORI
a Osvaldo Picardo
“Quien pinta la luz,
retrata el tiempo.”
Andréi Tarkovski
En Plaza
Mitre, al mediodía,
la luz
ofrenda un vacío santo
que reposa
en el rosal fatigado
de tanta
lluvia soñada.
Sin
embargo, un bordado de invisible tensión
vuelve
frágil ese gesto emocional del verano.
En Plaza
Mitre, al mediodía,
todo es
sombra constelada de luz
y todo
brilla.
El tiempo
avanza y retrocede en el rosal:
—y siempre
intriga la regularidad
de sus
pequeños movimientos—.
Su sueño
dejó de ser una sucesión,
ahora es
una situación,
como la de
una ola arrebata al mar.
En Plaza
Mitre, al mediodía,
la realidad
de la luz
es una
hipótesis de la imaginación:
el tiempo
muerto de un instante impersonal.
Mar del Plata, enero de 2007
*
EL PRIMER SOL DEL DÍA *
Una ráfaga de luz abre un agujero
en la red del tiempo:
esa sucesión inevitable habituada a la
carencia,
a los cuerpos ligados de la noche
que no cede a los reclamos del día.
Aletargada en una lenta ceremonia para nadie,
la oscura memoria recurrente de la lluvia
ha envuelto al frío en una fina brasa.
Ahora, los ritos del agua sobre la madera
depositan el otro tiempo de los
astros.
Una hermosa superficie en la piel del ojo
agazapa una falsa definición:
otras identidades de lo abierto
ondulan sobre sí mismas en el anillo
del cielo que es puente y caricia.
Obstinada partícula de luz que sostiene
un sistema de sombras trazando su propio
ideograma de nube más sutil que el aire.
Solamente siendo fuego
la realidad de este paisaje dejará de tener
sed,
para convertirse en jubilosa danza de agua.
* Amanecer con
monstruos marinos, J. M. W. Turner
*
Entrevista realizada a través
del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Héctor Freire y
Rolando Revagliatti.
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