Marcela Armengod: sus respuestas y
poemas
Entrevista realizada por Rolando
Revagliatti
Marcela Armengod nació el 8 de octubre de 1955 en Rosario, ciudad en
la que reside, provincia de Santa Fe, la Argentina. Es Profesora en Castellano,
Literatura y Latín, egresada del Instituto Nacional Superior del Profesorado de
su ciudad, en 1979. Entre otros, obtuvo el Primer Premio de Poesía “José
Cibils”, del que devino la plaqueta “Poemas de Agosto” (Ediciones Colmegna,
1980). Colaboró con artículos de índole docente o pedagógica y también
literaria, además de críticas bibliográficas. Sus poemas han sido difundidos en
las revistas “Juglaría”, “Poesía de Rosario”, “La Guacha”, “Signos”, “Amaru”,
“El Centón” de la Argentina, “K’oeyu Latinoamericano” de Venezuela, “La Urpila”
de Uruguay, “Marginalia” de Ecuador, en los periódicos “Rosario 12”, “La
Capital”, “El Litoral”, “La Tribuna”, “La Opinión” de su provincia, etc. Fue
incluida, entre otras antologías, en “Las
40. Antología de poetas santafesinas 1911-1981”, compilada por Concepción
Bertone (co-edición del Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe y la
Universidad Nacional del Litoral, 2008). Publicó los poemarios “A la intemperie” (1983), “Agramaticalmente” (1991), “La ira del colibrí” (2000) y “Encaje”(2007). Permanecen
inéditos “Poemas de cabaret”,
“Incrustaciones de obsidiana” y “Malade”.
1 — Leí que tu padre (a quien
dedicaste tu “Agramaticalmente”) era médico y tu madre, instrumentadora
de cirugía.
MA — Mi padre era médico,
al modo del médico rural de John Berger, y mi madre, instrumentadora de
cirugía. El consultorio de mi padre estaba en mi casa. Para entrar y salir de
mi casa yo tenía que atravesar la sala de espera. Todos los días saludaba
cuando salía y volvía a saludar cuando entraba. Había pacientes de todo tipo:
recién operados que iban a la curación, otros, en consulta ordinaria, hablando
en voz baja o en silencio, simplemente inmersos en la superficie lisa de la
espera.
Con mi hermana solíamos jugar en el
sanatorio cuando mi padre visitaba enfermos, a veces corríamos por los pasillos
hasta que alguien nos hacía callar. En una mirada de barrido recupero las
puertas entornadas, la media luz, el medio tono de las conversaciones.
En casa, durante las comidas se
hablaba, principalmente, de la salud de los enfermos. Y más allá de los
tecnicismos, el lenguaje médico está plagado de metáforas. El relato del dolor
se hace sobre la precariedad de la palabra. Yo llego a la literatura por la
medicina.
Como contrapunto sonoro, el habla de
mis abuelas: mi abuela paterna le hablaba en catalán a mi padre. Mi abuela
materna, Anita Lehman, suiza alemana, que vivió gran parte de su vida con
nosotros, solía cantar en alemán. Ella y una hermana se casaron con dos
hermanos italianos, de apellido Vaccarezza (familiares del dramaturgo), y otras
dos, con dos hermanos ingleses (de apellido Robins). Mi abuela y mi madre
habían vivido algunos años en Italia, así que hablaban con fluidez el idioma. Todos y cada uno trazaron sus signos sonoros,
la música de la infancia. Esta pluralidad, sumada a diferencias
socio-económicas y culturales, desde herreros de caballos a capitanes de barco,
me emplaza con absoluta naturalidad en una variedad de registros que siguen enriqueciendo
mi vida de manera orgánica.
2 — Docente en diversas instituciones
y con diferentes responsabilidades desde fines de los ’70. ¿Qué modificaciones
introducirías en tus materias si pudieras reformular los contenidos y los
objetivos? ¿Cuáles son los aspectos que más te complacen de tu rol en la
enseñanza?
MA — En una entrevista
para la revista “La Guacha”, me preguntaron si en algún momento había sentido
una disociación entre el ejercicio docente y la práctica literaria. Y yo dije
que no. Porque cuando uno es poeta lo es siempre. Y tanto dentro de la realidad
áulica como de mis cargos en áreas de coordinación de literatura y extensión
cultural, el eje es el mismo, necesito instalarme desde mi propia mirada
poética. Tuve la posibilidad de elegir contenidos y textos. Y lo hice, sin
olvidar que no se da clase para el ahora de los chicos sino para el después.
Abrir una clase con la lectura de un poema o escribir una frase en el pizarrón
sin marcas de obligatoriedad: una apuesta a
la impregnación azarosa de ese texto, de esa frase, la posibilidad de escuchar
la resonancia en los alumnos. Los poetas siempre pensamos en términos de condensación.
Lo que nunca pude lograr: la propuesta
de que Literatura estuviese por fuera de la currícula. Entiendo que la
obligación obtura el deseo del texto.
3 — Participaste en dos singulares emprendimientos: en
1992, ¡poemas en sobres de azúcar! Y en 1999 la antología “Retratos de Poetas”: fotos, textos y
bibliográficas. ¿Ampliarías…?
MA — La publicación de
poemas en sobres de azúcar fue una idea del poeta Guillermo Ibáñez, quien
dirige desde hace muchos años la Revista Internacional y Ediciones Poesía de
Rosario. Se lo propuso a Domingo Bráttoli y convocó a los poetas amigos. Además
de nosotros, estaban Vicky Lovell, Reynaldo Sietecase, Celia Fontán y Reynaldo
Uribe. Tuvimos que firmar un contrato para renunciar a los derechos de autor.
Se hizo una tirada de 1.000.000 de sobrecitos que circularon por todo el país y
también por limítrofes. Aún hay gente que los conserva o que recuerda algún
poema. La poesía en la calle, anónima en un punto, la belleza de la gratuidad,
de lo imprevisto, un dado azucarado.
Siete años más tarde, Guillermo propone
a veintidós poetas participar de
“Retratos de poetas”: un libro con fotos, poemas y
una breve bibliográfica por autor. Como él mismo aclara en el prólogo, la
intención era dejar testimonio fotográfico de autores convocados por una
militancia visible desde una presencia en el mapa cultural y su producción
constante. El volumen, luego, se complementó con la grabación de un CD, “Voces
de poetas”; los poetas éramos más o menos los mismos y fue el primer registro
sonoro de las voces de poetas locales. Antecedente válido del “Salón de Lectura”,
espacio virtual, que integra un cuerpo mayor, “Sonidos de Rosario”, precioso y
necesario emprendimiento de Diego Colomba y Adolfo Corts.
4 — Releí “Agramaticalmente”. Contemos
que la edición carece de índice y no carece de su peculiaridad: en algunas
páginas van apareciendo, destacadas con negritas y mayor tamaño de letra, de a
uno, versos que “deberán” ser leídos “de corrido” cuando se concluye la lectura
del volumen: y en efecto, hay allí un poema: “la
sirena de un barco suena / el olmo se agita en la sirena / de ese barco a Río
de Janeiro / sus pequeñas hojas amorosean el aire / y la sirena del barco rumbo
a Praga / tal vez ese escarabajo / en vilo sobre la rama / sueñe el corazón de
la sirena / de ese barco hacia Estambul / que hincado en el viento / sonando
pasa / la sirena de un barco suena / la sirena de un
barco cruza / el charco leve del silencio en
el jardín”. Me encantó hallar en página par “la sirena de un barco” y
en la siguiente la palabra “cruza”:
poesía visual por la que fui sorprendido.
MA — Fue escrito a partir
de la obtención de la Beca Nacional de Creación de Poesía bienio 1988-1989,
otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Había que presentar un proyecto de
libro; en un punto esto es un poco ridículo, al menos en el caso de un
poemario. No recuerdo exactamente mi planteo de libro, pero sí que ponía la
exploración del lenguaje poético en el centro de la escena (supongo que es una
preocupación compartida con la mayoría de los poetas) y fue lo más honesto que
podía esbozar de manera anticipada a una escritura.
El “poema visual” al que hacés
referencia es, en verdad, un poema transversal. Es un poema-barco que atraviesa
el libro y se repone la lectura al final. Algunos poemas con títulos como
“Poema rumbo a Praga”, “Poema a Río de Janeiro”, “Poema hacia Estambul”,
funcionan como señalizadores, marcadores de una carta de navegación. En todo
caso, hay un efecto que tiene que ver con un recorrido y el acento puesto más
en el modo que en el destino, que, de última, es siempre Ítaca. Las otras
implicancias me son completamente ajenas. No así la voluntad de forzar, en el
buen sentido, un marco de representación.
En el siguiente libro, “La ira del colibrí”, y con la misma
intención, escribí un poema en la contratapa. Reconozco una insistencia en
cuanto al acto de rebasar. Rebasar la poética del espacio, el
trabajo con el lenguaje como un caballo desbocado pelado a latigazos. De este
libro me interesa particularmente, y sería la contracara de ese poema-travesía,
un poema sin título que comienza diciendo: “alengua lengua la muerte/ padre mío/ tambor
negro/ hilito rojo”. Lo escribí unas horas antes de que muriese mi padre,
quien estaba muy grave. Tiene algo de canto ritual, de conjuro, como sea, sigue
siendo misterioso para mí.
5 — Releí “Encaje”. Y también incita a
compartir características de la edición: sólo textos —no en versos— en páginas
pares, y en dos secciones: la primera, extensa, nombra al poemario, y la
segunda, en dos páginas, se titula “Tabla del orbe”. La ilustración de tapa es
una escultura de Dante Taparelli —fotografiada por Hugo Goñi—: “Sara
Bernhardt”.
MA — Está dedicado a los
actores. Cada libro tiene su propio ritmo respiratorio que imprime una determinada velocidad en
la escritura. Fue escrito en prosa, una forma impuesta por el
brío. Es un
extenso y único poema donde la escritura aparece como partitura, pero también
como palabra que derrapa hacia un extravío donde la palabra finalmente se
agota. Pero no solamente se trata de agotar; también hay una suerte
de desvarío, de desorientación, de llevar la
palabra hasta el límite de su significación, interrogarla en su propio arco de
articulación sonora.
Cierra el volumen un poema breve,
“Tabla del orbe”, que da cuenta del guión teatral, donde todo comienza, que es
preverbal: el acontecimiento escénico parte del cuerpo de la palabra hablada
por el cuerpo del actor. Me resulta interesante el comentario de la poeta y
crítica Ana María Russo acerca de “Tabla del orbe” como la “aceptación
del juego para poetas o para actores con sus mortales resultados que escapan a
toda clasificación del bien y el mal”.
El rasgo escritural vuelve a aparecer en “Malade” (en francés significa enfermo), el que
se halla en proceso de publicación y saldrá por el sello Papeles de Boulevard.
Está dividido en dos partes: “Malade”, que tiene una cita propia: “Recostar
la escritura como una enfermedad/ Respirar entre sangrías: hacer un humo”, y una segunda parte,
“Taquigráfico”, que se abre con una cita de Siri Husvedt: “las palabras son fraudes (…)
sonidos que reemplazan algo”. “Malade” retoma la subjetividad del enfermo y
la enfrenta al discurso horizontal médico, pero también es “el enfermo ante la extrañeza,
la alteridad de eso que en su cuerpo pone en vilo su vida (que) lo encierra en
su mismidad, ese desesperado aferrarse al cuerpo ahora alterado”, según registra Sellie.
Tanto en “Encaje” como en “Malade”, el lenguaje
enloquecido y una mirada que se reconcentra en mundos cerrados.
6 — Una de las personas a las que
agradecés (“por creer en mí”) en “Agramaticalmente”, es
el narrador y talentoso humorista gráfico rosarino Roberto Fontanarrosa
(1944-2007).
MA — En ese libro
agradezco a Roberto Fontanarrosa y a la narradora y ensayista Angélica
Gorodischer. A los dos, en los mismos términos. Para postularse a la Beca del
Fondo se necesitaba ser presentada por dos escritores. Yo tenía con cada uno un
vínculo diferente. Además de compartir la circulación en los mismos ámbitos
ciudadanos, tenía relación con Angélica porque era muy amiga de mi madre,
quienes formaban parte de un “famoso” grupo, el de “las brujas”, por lo que con
ella era un vínculo más intermediado. Con “el Negro” Fontanarrosa fue distinto.
Además de cruzarnos en eventos literarios y de vernos en el bar “El Cairo”,
éramos vecinos, mandábamos a nuestros hijos a la misma escuela, en fin, se
amplificaban las posibilidades de contacto e intercambio. No fuimos amigos más
que en la apropiación amistosa que todos los que vivimos en Rosario y lo
cruzábamos con frecuencia, sobre todo la gente de la cultura, hacíamos de él.
Yo tuve más posibilidades de encuentro, eso es todo. Así que tanto su
intervención como la de Angélica corresponden a la más absoluta generosidad.
7 — ¿Qué podemos saber respecto de “Poemas de cabaret” e “Incrustaciones de obsidiana”?
MA — Fueron
dos proyectos de libros que nunca se publicaron porque ninguno de los dos, después
de la corrección, superó los diez poemas. Hubiese podido hacerlo si hubiera
reunido todos los poemas en un volumen. Pero un libro no es una sumatoria de
poemas.
8 — Participaste en Encuentros y Coloquios
fuera de nuestro país entre 1995 y 2002.
MA — Me
invitaron a algunos y fui a muy pocos por diversas razones, fundamentalmente
por cuestiones económicas. Sabemos que las invitaciones se cursan por
diferentes motivos, en general amistosos y casi ninguna implica reconocimiento
monetario. Figuran en mi curriculum por cuestiones marketineras relacionadas
con mi trabajo y porque también representan un motivo de orgullo personal
cercano a la vanidad.
De esas invitaciones
recuerdo particularmente dos: una a Hungría —íbamos a viajar con Vicky Lovell—
y sobrevino el corralito económico; es redundante decir que nunca llegamos. Y
la otra, a un Congreso en Venezuela, organizado por la Universidad del Zulia,
en Maracaibo. Llegué en el contexto de la reelección de Chávez —un hito—, había
intelectuales muy importantes, como el —en ese momento— Presidente de Casa de
las Américas, Luis Suardíaz, y otros, como Carlos Montemayor o Francois
Delpratt, y la entrañable figura de Salvador Garmendia. Era la única invitada
de Argentina y posiblemente la única sorprendida de estar allí. Todos los
escritores sabemos cómo es la circulación en los congresos, los festivales. Yo
no conocía a nadie y no tenía la más remota idea de cuál podía ser la conexión.
Fue la primera pregunta que formulé al llegar y Javier Meneses, quien me
recibió tan amablemente, me dijo que iba a averiguar. Y vuelve con la noticia
de un poema, ilustrado con un dibujo de Ricardo Carpani, que me habían
publicado en la contratapa de la revista “K’oeyu”, dirigida por Joel Cazal a
quien nunca había visto. A veces, las cosas son como deberían ser.
9 — En una respuesta a un reportaje
mencionaste que habías estado en París (“la exaltación de las consignas del
Mayo Francés”) en 1968.
MA — Fue un viaje de familia.
Viajamos tres meses a Europa. Recorrimos mucho. Yo tenía 12 años, edad de
umbral, en todos los sentidos, sostengo que es la edad de Alicia en el País de
las Maravillas. Llegados a París, estalla la huelga general. Sabíamos que era
un enfrentamiento al poder de turno fogoneado por obreros y estudiantes pero
lejos estábamos de poder formular su proyección ni su dimensión histórica.
También estaba la barrera del idioma; mi padre manejaba un olvidado francés
aprendido en la escuela secundaria. Parábamos en un hotel en el Boulevard
Saint Michel, a dos cuadras de la Sorbona. Imaginate. Estuvimos una semana en
medio de marchas, barricadas y gases lacrimógenos. Antes de salir a la mañana, mi
padre nos daba coñac en el desayuno para que no sintiésemos tanto frío. Recorríamos
París a pie hasta las cinco de la tarde, en que todo cerraba. Al irme tiré un
par de zapatos azules que se gastaron en cientos de cuadras. Tampoco podíamos
irnos: las fronteras, el aeropuerto, estaban cerrados, no había ningún tipo de
transporte. Salimos de París en una ambulancia que nos facilitó la Cruz Roja —mis
padres acudieron allí, los dos eran docentes de la filial Rosario—, y nos llevó
hasta Lille, donde nos subimos a un bus clandestino lleno de japoneses rumbo a Bélgica
(destino que no estaba previsto). En París dejé más que un par de zapatos. Allí
me ocurrió algo que yo misma no sé, aún hoy, de qué se trata. Como una
sensación de frontera, física y emocional. Algo que todavía no puedo traducir.
10 — En la novela “El vuelo de la reina” de Tomás Eloy Martínez, esta frase: “Sabe narrar con la destreza de Victoria
Ocampo y es tan insidiosa como Patricia Highsmith.” ¿A qué otras narradoras diestras y/o
insidiosas nos recomendarías?
MA — No son
parámetros a tener en cuenta a la hora de recomendar.
11 — ¿Tus pasiones te pertenecen o
sos de tus pasiones?
MA — Uno es
su pasión y la pasión es un animal ciego y redundante.
12 — Es de la Introducción de Sigmund
Freud al libro “El presidente
Thomas Woodrow Wilson – Un
estudio psicológico”, cuyos autores son Freud y el novelista norteamericano
William C. Bullitt (Ediciones Letra Viva, Buenos Aires, 1973), que transcribo: “Tan frecuentemente está la gran
realización en compañía de la anormalidad psíquica que uno siente la tentación
de creer que son inseparables. Sin embargo, contradice esta suposición el hecho
de que en todos los campos de la actividad humana se pueden encontrar grandes hombres que cumplen los requisitos
de la normalidad.” ¿Querrías
“urdir” alguna reflexión para nosotros?
MA
— Estoy de acuerdo con la interdicción. A veces el
traje de la locura pareciera que sienta bien, sobre todo en el campo artístico.
Hay que tener cuidado. La locura sólo produce locura.
13 — ¿Das a leer tus poemas a alguien
en particular cuando te parecen que están “a punto”?
MA — No.
14 — ¿Podrías destacar algunos
autores con los que tu poesía se hallase más intensamente relacionada?
MA — Es una
pregunta para un crítico y como dice Cortázar: “Yo no he nacido para lo
teórico”. Sí podría acercarte en todo caso la idea de que mi poesía dialoga
más con los narradores que con los poetas.
15 — ¿Te interesan las biografías o
autobiografías o memorias, digamos, como género literario?
MA — En
general no y de ninguna manera por desestimación del género.
16 — ¿Hay algún escritor que admires al que
evitarías conocer?
MA — Es una
pregunta que arrastra un desgaste a priori porque la admiración empuja, al
menos, a la curiosidad. Pero puedo mencionar el caso del enorme y temerario
poeta Mario Trejo a quien conocí y traté.
17 — ¿Cómo es un día de
tu vida? ¿Dista extraordinariamente tu transcurrir del que te imaginabas cuando
eras una veinteañera?
MA
— Hable con ella.
18 — ¿Hay escritores
que han sido alabados desmesuradamente?
MA — El
problema de la desmesura no es en sí mismo importante, sólo en la medida que
produce una obliteración para con otros autores. Un caso ejemplar es Pablo
Neruda, poeta faro de su generación. Una omisión ejemplar es el caso de mujeres
narradoras en el boom y de hecho, del mismísimo género
poético como lenguaje fenomenal.
19 — ¿Una obra pertenece enteramente
a su autor?
MA — Sí y
no. No y sí.
20 — ¿De qué atributo, que tengas o
hubieras podido tener, jamás te jactarías?
MA — Soy
abismalmente intuitiva. En este grado ya no sé si es un valor o un disvalor. La
percepción es una intuición más refinada, una categoría del saber que me
resulta constitutiva. Consolida una fuerza que te empuja hacia adelante, una “inteligencia salvaje”, como diría
Katherine Mansfield. Tiene la virtud de la velocidad y de la profundidad que
permite esa velocidad. En la escritura se juega en la tensión entre el vacío y
cierta idea de completud. Así también es una dificultad al momento de detenerse
en un campo teórico.
*
Marcela
Armengod selecciona poemas de su autoría para acompañar esta entrevista:
A veces
todo esplende. Sin retorno al pozo de lo oscuro. La luz la luz de
la sonrisa, de la belleza enmascarada ahora para sonreír. Campana que tañe
contra la cornisa de los dientes, ahora abiertos. La risa pavoneando su tul de
estalactita.
Suena como brindis en la cuenca de los oídos, en la
agitación de la glotis.
(El espasmo que nos habilita a sentirnos mejores de
cuerpo y alma.) Esa veleta que nos redime de tanto dolor de tanto dolor.
(fragmento de “Encaje”)
*
No hay noche de San Juan
esta noche de santo débil escurridizo.
Todo se precipita como un alcohol volcado
en una receta como en un santoral.
Demasiado atronador el coro el corolario
de la prescripción.
Aun así la muda insiste insiste
en su taquigrafía se enterca
no llegando a calcar la sílaba sobre papel de arroz.
Qué importa si acaso la palabra
la muertita de pocas luces.
Todo volverá a domesticarse. Como
la primera vez.
Estirar estirar la mano la voluntad el hado
esa designación de un follaje de una espesura.
Aprender de lo que no se da cita.
(fragmento de “Malade”)
*
Cómo
aprovechar la costra como posibilidad
de una pequeña música antojadiza
un traspié lo que surge de pronto:
una
interrogación en la cura.
Entonces la malade como malattia: otro estar:
una prosperidad desprevenida del azar.
Menos como languidez más diapasón.
Olvidar el sonido roto de la castañuela
boca abajo en la arena
la arena volcada en un reloj de sol
la plica en la garganta.
Como en la figura trágica del juego del florete
que apunta al ojo del corazón
sin afluencia de sangre:
solamente dibujo de un levísimo cardenal.
(fragmento
de “Malade”)
*
Taquigráfico
Acompañar el parpadeo al retintín de lo que se sabe
suyo
por apropiación de sonido/
Una duermevela de palabra como algo voraz/
La cicatriz no se confunda con una herida de lenguaje
con un armisticio de paz vocal/
A mil demonios les tocará arrojar vinagre/
Convertir el silencio en lenguarada que compita.
(de “Malade”)
*
En mitad de la noche
1
Mis hijas buscan muertos
en mitad de la noche
me paro en ese filo
como un guardafaro
preguntan
pregunto
yo les cubro los pies
mientras ellas avanzan
les tapo los huesitos
afuera un aguanieve
que el viento no dispersa
cuando regresen
—si es que
vuelven—
la aguja azul del frío
costurando los párpados
les abriré las bocas cerradas
de nonatos
les besaré su nombre
en medio del aliento
y que recuerden
recuerden
(Inédito)
*
FONTANA
En velocísimo modo como una prisa
un gesto parecido al arrojar la moneda de la fortuna
en una fuente
los párpados cosidos al asombro el corazón en paro
hasta que el tintineo haga tres huecos en el agua
tres gargantas para tres deseos.
Adelantarse al reflejo de la suerte y huir en un
golpe de tambor.
Salirse rápidamente del horóscopo
a tontas y a locas pedir con los nudillos un vasito
para la sed.
Escuchar con los ojos hacia adentro ese correrse de
tres lágrimas
en la caverna del pecho derramarse
come una stella che
non c'è.
(Inédito)
*
Entrevista
realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Rosario y Buenos
Aires, distantes entre sí unos 300 kilómetros, Marcela Armengod y Rolando Revagliatti.
*
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