Roberto Cignoni: sus
respuestas y poemas
Entrevista realizada
por Rolando Revagliatti
Roberto Cignoni
nació el 25 de septiembre de 1953 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, la
Argentina. Codirigió con Jorge Santiago Perednik la revista “XUL, signo viejo y
nuevo”, desde 1990 a 1994. Colaboró de manera permanente, a través de poemas y
artículos críticos, con las revistas “tsé-tsé” y “Tokonoma”, y de modo
alternativo con las revistas “Maldoror”, “Los Rollos del Mal Muerto”,
“Dimensao”, “Graffiti”, “Último Reino”, “El Surmenage de la Muerta” y otras.
Fue incluido, por ejemplo, en las antologías “Nueva poesía argentina durante
la dictadura (1976-1983)”, compilada por J. S. Perednik, 1992; “La
erótica argentina (1600-1990)”, compilada por Daniel Muxica; “The XUL
Reader (An Anthology of Argentine Poetry, 1980-1996)”, editada por
Roof-Books, New York, Estados Unidos, 1997; “Triantología de la poesía
argentina, brasileña y peruana” en la revista “Homúnculus”, 2004; “200
años de poesía argentina”, compilada por Jorge Monteleone, 2010, así como
en los volúmenes “Poesía visual argentina”, con selección de Fernando García
Delgado, 2006, y “Rastros de la poesía visual argentina”, con selección
de Claudio Mangifesta, Hilda Paz y Juan Carlos Romero, 2014. Publicó los
poemarios “Margen puro”, 1982; “Resplandores”, 1985; “28
poemas”, 1987; “Nevada y estrella”, 1992; “Ceros de la lengua”,
2001; “La tempestad”, 2012.
1 — No siempre residiste en nuestra ciudad.
RC — Durante los treinta y cinco primeros años
de mi vida lo hice entre Adrogué y Burzaco, en la zona sur del conurbano. Resido
actualmente, junto a mi esposa Lilian Escobar, en el barrio de Monserrat, en el
piso alto de la Barraca Vorticista, sede de Vórtice, espacio de Arte Correo y
Poesía Visual dirigida por Fernando García Delgado. Estudié durante varios años
la carrera de Ciencias Biológicas, en la Ciudad Universitaria. La abandoné
cuando me restaban cinco materias de las veintiuna que componían la
licenciatura. A partir de allí me entregué totalmente a la poesía.
2 — Sigamos presentándote.
RC — ¿Y qué me aparece apenas lo pienso
—“autobiografiarme”— y de inmediato lo escribo? Tal vez, la inconsistencia de
un alguien y de una obra a través de ciertas palabras que nunca han obedecido a
una formulación íntima, sino, más bien, al juego incalculable del lenguaje
reengendrándose a sí mismo, un pensar y un decir encantados por la acción de
fuerzas y acontecimientos intemperantes, dichosamente desasidos a la voluntad
de ese ser soberano al que solemos flamear (ilusoriamente) como "Yo".
Insisto. Y vuelvo
Al
revisar mi libro de imágenes
Nací mudo.
Las cosas de
las que hablo sirven a ilusiones.
El verano,
la huelga, dios y la denuncia
no tienen
dominio.
Mis
discursos de paz estimulan bravatas.
Mis
intimaciones dan de comer al burlón.
¿Esparcí en
una cabeza el humo de la revolución?
Ha sido
apenas una fábula.
¿Describí la
pureza del pobre, el amuleto del loco?
Practicaba,
al azar, algún juego de sintaxis.
Qué siglo de
afonía, y qué pretensiones, al rescate
de una voz,
por discutir cuestiones de importancia.
Quiero
argumentar mi causa y me estorba un vagido.
Quiero decir
obscenamente y una oda al instante se me resuelve.
Esta misma
noche pude oír, vivaz como un
remordimiento,
a un juglar humanista verter
canciones en
una campana de vidrio.
Se dice. Se
enmudece. El esfuerzo por sobrevivir
en un poema
impracticable.
3 — En la primera época (1980-1985) de “XUL”, en ese
“signo viejo y nuevo” (como el verso tomado de un poema de Edgar Bayley) fuiste
colaborador, y en la segunda época, entre 1990 y 1994, codirigiste la revista
con quien la fundara, Jorge Santiago Perednik (1952-2011). Sos la persona justa
para referirte a “XUL”. Y, demás está decirlo, para evocar a tu amigo.
RC — La revista "XUL, signo viejo y
nuevo" comenzó a aparecer en 1980. La sentencia "signo viejo y
nuevo" intentaba afirmar, desde los inicios, la defensa de la tradición,
pero de una tradición que era necesario transformar constantemente a fin de no
ahogarla en la sedimentación de sus logros. A pesar de que la revista rechazó
en todo momento, como su propio director lo expresa, ser vocero de un grupo, un
movimiento o una poética, se la identificó tempranamente, bajo la comodidad y
la visión homogeneizadora de alguna crítica, con un "neoconcretismo"
pleno, en inequívoca referencia al movimiento de Brasil. Esto se debió, en gran
medida, a que muchos de los poetas que publicaron en XULno desestimaron los
recursos fónicos y visuales en la estructura textual, hacia un aprovechamiento
tanto físico como semántico de las posibilidades de la lengua. Pero junto a
textos donde las señales óptica y sonora tallaban insistentemente, muchos
poemas observaron apenas una mera raigambre verbal, sin vínculo alguno con la
concepción ideogramática. Tal vez, si alguna preocupación común reunió a estos
poetas, fue la atención por el lenguaje y la forma, que se extremó desde la ya
citada distribución espacial de los signos y los desarrollos fonéticos, hasta
las singulares reinvenciones de la sintaxis y el cultivo de un léxico poblado
de vocablos y acentos inacostumbrados.
Esta
escritura incisiva, nunca abarcable por códigos o criterios establecidos, no
cesó de poner en cuestión el orden de lo real. "Para XUL su compromiso
con la realidad pasa por un compromiso con la lengua" afirmaba, en consonancia,
el editorial del número cuatro. La revista propugnó además, en otros espacios,
constantes reflexiones acerca de temas teórico-literarios, de la sociedad
poética y de la coyuntura social en general, convirtiéndose, a través de una
crítica rigurosa y a la vez arriesgada, en una fuente insalvable de polémica y
apertura.
Recordemos
que las poéticas predominantes en los años 60 y 70 proponían una división
teórica entre la forma y el contenido del poema, coherente de algún modo con su
visión dual de la realidad: la forma era mal vista, sospechosa, y el contenido
"bueno" y "atendible" sólo si coincidía con determinada
posición ideológica. En la mayoría de los casos el poema era considerado un
vehículo para comunicar mensajes que debían llegar masivamente a los lectores y
"concientizarlos" sobre la necesidad de un cambio o revolución
social; en otros, se propulsaba intencionalmente como medio para transformar
ciertas nociones o ideas acerca de la realidad. Para muchos poetas que
comenzaron a publicar a fines de los años 70, la idea de una visión dualística
del mundo, con inclinaciones maniqueas, así como la de división forzada entre
forma y contenido, con la supuesta misión del poema de convertirse en portador
de un mensaje, se volvieron concepciones tan oprimentes como falsas. La
complejidad de las propuestas artísticas, que comprometía al lenguaje y a la
estructura del poema, no fue sino una respuesta ante una visión simplificada y
facilista del mundo. Se repensó el rol del lector: ya no se lo consideró como
mero receptor de mensajes y de una verdad emitida por el autor, sino, a través
de su lectura y su experiencia del poema, protagonista del mismo.
Concomitantemente, quedó limitado el poder del autor, inhibiéndose su autoridad
para guiar o cambiar la conciencia de los otros y aun para decidir
prepotentemente cuál es la verdad indiscutible del poema.
Para XUL,
sin embargo, tampoco se debía alentar esperanza alguna de contar con una clave,
con una llave de desciframiento de las obras, alentando de este modo su
carácter hermético. Precisamente nada más lejos del hermetismo que las poéticas
publicadas en la revista, cuyo propósito no pasaba por fijar significados
secretos y ocultarlos, impidiendo así el acceso a cualquiera, sino, al
contrario, por hacer posible la significación proponiendo al lector un trabajo
con los signos, un trabajo de lectura. Así la tarea de escritura no estuvo
concentrada para estos poetas en convertir los poemas en depositarios de un
enigma, sino en operar con los signos, con el lenguaje, considerando que los
significados no están contenidos en clave dentro de los escritos, ni son
instituidos por el autor, sino que deben ser construidos por el lector a partir
de los textos y la lengua.
La
diversidad y extrañeza de las poéticas a que XUL daba lugar engendró la
dificultad para muchos de abarcar y catalogar los poemas (es decir, de imponer
alguna argucia englobadora que ocultase la incapacidad de afrontar lo que es
variado, complejo, contradictorio). Para ello recurrieron a categorías ya
conocidas. Como se dijo al principio, una de las más recurrentes fue la del
"neoconcretismo", a la cual se sucedieron otras como como las de
"neobarroco", "posmodernismo", o alguna supuesta
convergencia con el formalismo ruso o el grupo Tel Quel. Ante todo, se insistió
en que la revista era el vehículo de un grupo poético de vanguardia, aun cuando
XUL había rechazado para sí, en una editorial, dicho concepto, la posibilidad
de que en literatura alguien se halle delante de los demás, guiándolos, o bien
que se pueda pensar en una historia de la poesía que progresa, de modo que las
expresiones últimas sean superiores a las precedentes. Así, en XUL, las
características distintivas de las vanguardias artísticas faltaron: no hubo
manifiestos poéticos, ni nombre en común y ni siquiera hubo un grupo; por el
contrario, se rechazó toda idea de identificación colectiva de unos con otros,
de cualquier sumisión a un código poético instituido. Una común unidad entre
los poetas fue el fomento de las diferencias poéticas, basado en que las
escrituras son hechas por individuos diferentes y que el poema no merece estar
restringido por límites o clasificaciones.
Transcribo,
al fin, unas palabras de mi amigo Jorge Perednik, siempre presente, el que,
desde sus inicios, ofreció a la revista un impulso vital y una apertura inclaudicables,
empecinando a través de su propia creación poética y de su lucidez crítica ese
lugar donde la maravilla y el entusiasmo creador se abrazaron sin reparos:
"La revista XUL existió para iluminar una zona
del escenario que estaba allí pero no se podía ver; fue en este aspecto una
LUX, como dice su nombre leído al revés. Publicó una poética que en su momento
escandalizaba y que nadie se atrevía a publicar, y a autores desconocidos que
poco después serían considerados los protagonistas de su época. Confió en que
la voz más interesante y potente en poesía es la que habla operando, cooperando
y siendo operada desde, con, para y por el lenguaje. Descubrió a la literatura
de su país un universo diferente al usual, esto es, de alguna manera lo
inventó. Para encarnar un tiempo y un lugar de la poesía argentina le bastó un
recurso simple: fabricar un espacio y, a partir de él, dar lugar a una parte de
la poesía que no tenía lugar".
4 —
¿De qué modo los poetas de “XUL” afrontaron en su obra la época del terror, de
la represión estatal?
RC — Durante casi diez años hubo en la Argentina un clima
opresivo de persecución y de represión imprevisible. Los intelectuales y los
artistas eran sospechosos para el régimen por su sola actividad, convirtiéndose
de este modo en víctimas potenciales. Es muy difícil imaginar que una persona
intelectualmente inquieta, consciente de lo que estaba pasando y sensibilizada
por ello, fuera capaz de lograr que ese estado de terror no la afectase y
pudiera así trasladarse sin reparos a su actividad, a las obras que engendraba.
Los poetas, en el caso que nos concierne, tuvieron necesariamente que
reaccionar de algún modo, dar respuestas a esas condiciones, elaborarlas hasta
encontrar maneras de emprender su tratamiento sin que su denuncia se hiciera
rastreable, expuesta a cualquier tipo de censura o castigo. Encontraron, pues,
la posibilidad de reacción en la forma de componer y presentar las obras,
aquélla en que sintaxis, espacialidades, juegos de palabras y sentidos nunca lineales
ni legibles según los códigos en uso se volvían capaces de sugerir una
situación tan crítica como amenazante.
Recuerdo, entre otros, el poema "Eurídice ha ido al
agora" de Roberto Ferro, el que, a partir de personajes mitológicos y de
una trama intervenida por juegos tipográficos y desplazamientos espaciales,
muestra cómo la palabra Antígona, a medida que transcurre el texto, sufre la
desaparición de varias de sus letras, dejando sólo las dos n, esas nn que evocan
sin más a personas desaparecidas, vaciadas de su estamento individual y social
e invariablemente prometidas a una fosa común. Estas n se incorporan aun a las palabras nnada y nnadie y juegan
en un apartado con las dos n de
solución final. La tragedia griega se fusiona sin más a la argentina.
Recuerdo también, entre otros, los poemas de Jorge
Lépore, escritos muchos de ellos de modo oblicuo o en irregulares franjas
blancas sobre fondo negro, poemas que parecen alumbrar una esquizolengua
tramada de perturbadores neologismos, articulaciones crispadas, espacios vacíos
y asociaciones incontinentes de vocablos, números, tipografías cambiantes,
mayúsculas que invaden el seno de muchas palabras y signos de puntuación en
funciones y posiciones arbitrarias. La pronunciación de esas frases alimenta un
jadeo angustiante, una voz a veces trabada y otras arrojada como una corriente
furiosa, una suerte de idiolecto irreprimible que se resiste a toda
comunicación, al fin, ese estado de la lengua incapaz de incorporarse a la
función social, propio del quiebre y la descomposición que sufre un individuo
(y la colectividad misma) ante la incidencia de un acontecimiento traumático,
encendido por factores violentos y disgregantes.
Otros poemas relacionados con situaciones críticas de la
época que vienen hoy a mi memoria son el referido a las Madres de Plaza de
Mayo, del mismo Roberto Ferro, el poema "El Malvino" de Nahuel
Santana, el poema "Los diez mil ausentes" de Osvaldo Aguirre, etc.
Ésta fue, pues, la estrategia de muchos poetas en la
época de la dictadura: escribir sobre lo que no se podía hablar en formas en
que no era habitual ni esperable hablar, formas a las que los censores se
mostraban incapaces de acceder y por ello de someter a represalias. Como dijo
Jorge Perednik, esos poetas caminaron al filo del abismo, realizaron una poesía
de los límites porque no podían hacer otra cosa, ni caer en el abismo (morir a
manos de la represión) ni aceptar la seguridad de tierra firme, aquello que
implicaba renunciar a su gesto íntimo o bien prometerse a cualquier forma de complacencia
poética.
5 — “Paralengua, la ohtra poesía” es a donde te
entregaste.
RC — Paralengua fue un espacio concebido
originalmente para la expresión de la poesía fonética y visual, pero que
progresivamente amplió su actividad a la poesía computacional, por medios
electrónicos, por lenguajes matemáticos y de las ciencias naturales, en
videopoemas y en lenguaje multimedia. La actividad experimental del grupo
(cuyos ensayos y poemas programáticos fueron difundidos en publicaciones de
nuestro país, Uruguay, Colombia, Estados Unidos, Brasil, España y Portugal)
alcanzó su cima en 1996, con el Primer Congreso de Poesía Experimental de
Buenos Aires, realizado en el Centro Cultural Recoleta, con invitados de
España, Brasil, Puerto Rico y Uruguay. Se realizaron performances, mesas de
debate y una amplia exposición de poesía visual argentina y extranjera. La
coordinación de Paralengua la realizamos Carlos Estévez, Fabio Doctorovich y
yo. Participaron artistas notables por su entrega y singularidad, a lo que se
agrega el rigor estético que supieron asistir a cada una de sus presentaciones.
María Lilian Escobar, Ricardo Rojas Ayrala, Alonso Barros Peña, María Chemes,
Jorge Perednik, Liliana Lago, Andrea Gagliardi, Roberto Scheines, Gustavo
Cazenave, Myrna Le Coeur, el grupo de colegio secundario La Pieza, los actores
de teatro de Emeterio Cerro y otros poetas de intervenciones algo más
esporádicas sostuvieron durante diez años (1989-1998) la vigencia de
Paralengua, otorgándole una luminosa heterogeneidad y una proyección impensada.
Producir
una amplitud reconstitutiva de las cosas y los hechos por medios
inacostumbrados: ésta fue la labor que nos encomendamos con Paralengua,
decididos a asistir la palabra poética fuera de los márgenes del libro y las
tentativas lecturas. Nos propusimos trabajar los pliegues de la arquitectura
verbal a través de todas las posibilidades del espacio, la fonética, el humor,
la música y las sagas multimedias, enalteciendo las posibilidades orgánicas del
lenguaje y proyectando las palabras a esa suerte de sortilegio por el cual se
funden las cosas y los seres.
En las
décadas del 80 y 90 (y aun en la época actual) la poesía no había emergido en
los ámbitos cotidianos más que con lecturas bienintencionadas, aquellas que
cargaban con los modos de una interpretación, un vocablo y un silencio cuya
naturaleza original era propiamente escrita y acordada al universo de la
página. Contra este efecto traslaticio, por el cual las voces y los cuerpos
debían corresponder a un carácter alumbrado por otros medios, Paralengua se
dispuso a explorar el paisaje de los elementos y los símbolos en el propio
plano de su puesta en escena.
Procuró
así redescubrir las suertes de la vocalización y de la mecánica respiratoria en
los poemas orales, alentar los efectos de posición, de tramado y de forma en
los poemas visivos, emprender el humor por los propios arrestos paródicos y
juegos tonales del discurso, celebrar los destellos y las alucinaciones
reveladoras en los diálogos que ninguna referencia podía alcanzar, conceder, al
fin, las líneas diversas y conciliables del espectro poético en los engarces
imprevistos entre las distintas artes.
La poesía
pudo recuperar sus aires de pantomima, de danza, de iridiscencia desencajada,
alejándose de las tribulaciones intelectuales por una dramatización de las
emisiones nerviosas y sensitivas del hombre, haciendo aflorar al mismo tiempo
un cuerpo significante y un pensamiento palpable. La vida no dejó de insistir
desde ese lábil y enigmático sitio no tocado por los significados o las
formulaciones, y fue en su misma gratuidad que la acción de un sentimiento en
escena apareció como infinitamente más expansivo que un sentimiento evocado.
Todo se proyectó a desarrollar esa especie de física primigenia que se oculta
en el seno del lenguaje, del cual nuestra civilización no ha podido convocar
más que su vertiente de divulgación y nutrimento lógico.
Paralengua quiso así servirse del lenguaje de una manera excepcional,
restituyéndole sus posibilidades de estremecimiento y encanto; quiso extenderlo
y repartirlo activamente en el espacio, tomar sus entonaciones de una manera
concreta y absoluta para devolverles el poder de desgarrar y manifestar
realmente algo; quiso al fin volverlo contra sus inquietudes utilitarias,
contra sus costumbres de criatura acorralada, desencadenándolo para que
resonase en la sensibilidad entera a través de sus calidades vibratorias y sus
trances energéticos.
Como en
toda operación mágica, la palabra se dispuso a ejercer la acción y la acción a
arreciar una palabra.
6 — Has coordinado junto a tu esposa, Lilian Escobar,
numerosos talleres y cursos desde fines de los 80; entre ellos se cuentan los
de poesía general, poesía contemporánea, haiku, haiku experimental, y poesía
visual y concreta (por lo que sé, desarrollados en la Casa de Cultura
Latinoamericana "La Joaquina" de Adrogué, en centros culturales como
el "San Martín" y el "Ricardo Rojas" de la ciudad de Buenos
Aires, en el Jardín Japonés, en la Casa de la Poesía, etc.). Me interesaría
saber cómo se ha desplegado esta labor docente, cuáles han sido los cauces, las
modalidades, los criterios fundamentales que han guiado tu tarea como
coordinador.
RC —En los talleres, Rolando, nos
propusimos partir de una indigencia común: ninguna escuela, tendencia o teoría
debía ser esgrimida para encuadrar los poemas y colocarlos como operación de
algún postulado básico. La movilización no hubo de emprenderse desde un dado
principio hacia un lugar nominado que actuase como corolario del mismo, más
bien se irradió sin camino elegido, sorprendiéndose en atajos y contramarchas,
desviaciones y campos suspensos. Ellos se encargaron de tender y al mismo
tiempo poner en duda las proyecciones teóricas que en cada caso pudiesen
emerger. Los poemas se ofrecieron así a una inteligencia iletrada, provocadora,
capaz de crear a cada paso las leyes de su juego, libre de trazos sustanciales
o marcas registradas.
Junto a Lilian, cuya participación resultó
invalorable, nos guardamos muy bien de promover algún saber acumulado, de
incentivar un tono rector o de ofrecer presupuestos de garantía para alguna
plena lectura. En todo caso, nuestra función fue la de realimentar y componer
las distintas observaciones, encomendándonos a la combinación productiva entre
las diversas líneas, sin elevar o despreciar a priori a ninguna, o, más bien,
dejando que cada una alcanzase a revelar, en el mero desplegarse, su potencia o
su fragilidad, su jerarquía o su estrechez, sin el aval de agregados o
explicaciones ajenas.
Los poemas hubieron de ser contemplados desde
perspectivas disímiles: formal, sociológica, histórica, filosófica. Los
talleristas se consintieron en cualquier caso protagonistas en el comentario de
los mismos. De esta forma pudieron afirmar y desarrollar los caracteres del
gusto personal y aprovechar la diversidad de acotaciones y de incidencias que
se ponían de manifiesto, mientras se desplegaban ágiles para detectar y abrir
cauces a las marcas de su propia escritura. Nuestra tarea, cuando fuimos
requeridos, consistió en explayar nociones de versificación, de prosodia, de
retórica, en dar acceso a caracteres y problemáticas de tendencias contemporáneas
y tradicionales, hasta promover, en alguna reunión, el diálogo con poetas
invitados.
Habitualmente se hizo hincapié en que la palabra del
comentario o de la crítica se arraiga en un discurso otro, se resuelve siempre
ajena a la palabra plenificadora del poema, y que sólo la mismísima lectura
anima a la obra, donde leer es negarse a doblar el poema fuera de otra voz que
no sea la voz misma de su cuerpo. Sin embargo, consideramos conveniente poner
en práctica aquel pensamiento especulativo, transitarlo en su intento de
precisión, quedar inmersos en sus argumentaciones y debates, hasta que todos
sus resellos y lógicas, incapaces de aprehender desde fuera la vida en aliento
del poema, cayesen demolidos por su propia gravedad. Sólo entonces, en tanto lo
que se dice acerca de la obra se hubiese mostrado como una empresa de imposible
superposición e intercanjeabilidad con aquella palabra absoluta, podía
flamearse su superación, y entregarse sin puentes analógicos o mediaciones
inteligibles a la luz palpable del poema.
De todos los prejuicios que hubo que enfrentar, el
autor como dueño del sentido de la obra fue uno de los más arduos. En un mundo
"beneficiado" con el derecho de propiedad y asegurado fenoménicamente
con la ley de causa y efecto, el yo no se siente sino como depósito originario
del pensamiento, al que pretende volcar en la página y empeñar en un tramado
precioso de símbolos. Dar cuenta del artificio de esta figura divina, erigida
en centro ordenador y soporte ontológico de las imágenes, se constituyó en uno
de los motivos a tratar con especial atención, procurando evitar todo discurso
patriarcal sobre los poemas, discurso
teñido frecuentemente de alusiones a una historia personal, de referencias a la
intencionalidad del decir, de justificaciones al desliz voluntario o
involuntario de las palabras.
El poema quedó de este modo libre de ser sujeto a una
naturaleza extraña a su propio acontecer, y el llamado autor, no comprometido
ya efectiva o simbólicamente con él, pudo participar de la reflexión en forma abierta,
desinteresada, no constreñido al rol de poseedor y protector de la obra.
En los talleres se intentó funcionar —dura lucha— sin
juicios de valor. La existencia de éstos implica la reducción del poema a una
medida o patrón que nos coloca de hecho fuera del mismo, tratando de asimilar
su red singular a un carácter consignado. La comparación no es posible donde no
amanece la Ley que dirige la atención y homogeniza los textos; la aprobación o
la corrección quedan desvariadas allí donde no es contemplado un texto ideal
que actúe como modelizador.
Al no esperarse un juicio de valor, los vedetismos o
vanidades, los temores o titubeos, eran desalentados rápidamente. Nosotros,
como coordinadores, quedábamos exceptuados de cualquier tarea judicial, y el
grupo mismo, sin la presión de un veredicto acerca de los textos, podía
manifestarse en los canales de una vital fluidez y diversión.
Los talleres nunca estuvieron sujetos a condiciones
programáticas rigurosas. El cambio sobre la marcha, debido a las necesidades
surgentes de trabajo, a la correspondencia con las inquietudes provisorias de
los asistentes, a la satisfacción de ciertas actividades deseadas, se convirtió
en una de sus características esenciales. Bajo estas consideraciones, toda
propuesta integral de trabajo por parte de los asistentes, y sin la
intervención primaria de los coordinadores, fue, desde el vamos, bien recibida.
Previa aceptación del grupo, pudo activarse su desarrollo y ser nutrida en su
avance, favoreciéndose de esta forma una fuga posible a la monotonía y un
despertar a las expectativas latentes.
Intentamos entre todos, al fin y al cabo, una práctica
vital: crear y crearnos en la camaradería de la diferencia, en la reflexión
nunca enemistada a las fuentes de gracia.
7 —
Compilaste, junto a Fernando Gioia, “Romance del vértigo perfecto” de
Jacobo Fijman. ¿Qué textos conforman el volumen editado por Descierto en 2012?
RC — Los textos que conforman el libro "Romance
del vértigo perfecto", de Jacobo Fijman, fueron adquiridos pacientemente
por Fernando Gioia, responsable de la editorial "Descierto", durante
aproximadamente dos años, a medida que conseguía el dinero para comprarlos a su
poseedor —un particular que nunca reveló de dónde procedían los originales ni
el modo en que los había adquirido. "Romance del vértigo perfecto"
incluye poemas datados entre 1957 y 1959, algunos facsimilares de los textos y
varios dibujos a carbonilla de Fijman. Muchas de las hojas en los que aparecen
los poemas llevan el logos del Ministerio de Asistencia Social y Salud Pública.
Su título es arbitrario —corresponde a uno de sus poemas— así como es
arbitraria la conjunción de los textos en un volumen que nunca se propuso como
tal. Sin embargo, la dicha y el deslumbre que provocó el descubrimiento de dichas
composiciones nos impulsó a Fernando y a mí a su reunión en el libro que hoy se
conoce. Nos concedimos para ello, abiertamente, la licencia de presentarlo como
un conjunto singular y hasta ese momento inédito.
Alcancé a escribir en su prólogo:
"Estas
composiciones, como otras cada tanto encontradas de Fijman, dejan vislumbrar
una cantidad indefinible de poemas, los que tal vez nunca se hallen y se libren
a nuestra experiencia. Por ellos se entrevé esa laboriosa constancia decidida a
no dejar decaer a lo abierto en su insistente llamar hacia aquí, a su
convocatoria en la palabra, como tampoco en su expansivo llamar hacia allá, a
la lejanía y a la ausencia que enseñan lo privativo de su ser, nunca conferible
ni dominable."
. . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Poema por poema, con aquellos
editados en libros y aquellos otros publicados en revistas, con los regalados a
algún amigo y los abandonados en cualquier estante, con aquellos que alguien
decidió mostrar y aquellos azarosamente encontrados, y también con los que
fueron destruidos y con los que permanecen aún inhallables, Jacobo Fijman se
sostuvo en el canto y la gracia ininterrumpidos. Coincidía, sin saberlo, con la
visión de otro gran poeta, J. L. Ortiz, cuando afirmaba que la tarea que más
importa es la del éxtasis, la cual resulta estrictamente íntima y se consume en
la misma ocurrencia, mientras que otra labor mucho menos relevante la
constituye la del archivista, la cual no es más que el ocuparse de que los
demás reciban los resultados de aquella primera tarea, el dejar para el mundo
la estela o el rastro de ese éxtasis."
. . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Sus poemas diseminados, muchos
tal vez para siempre perdidos, muestran que la labor poética no tiene por fin
flamear la magnificencia de un Poeta o enseñar el prodigio de sus producciones,
sino que más bien se alienta en mantenerlo permeable y preparado para un
escuchar sin reservas y un dejar venir a lo atribuido. En esta constante,
profunda atención al suceder y al pronunciarse de la imagen poética se cuida al
lenguaje como fuente pura, aquella que ya permite un inicio renovado y un
abastecer sin condiciones. Así la palabra no se enrarece en pos de lo dicho, asumiendo
a éste como algo definitivo, y se asiste en cambio como un libre emprender en
torno a lo inapresable que acontece."
. . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
"Hermanar
la poeticidad del día que se ofrece, encomendarse al avance de los poemas sin
premeditar su destino, dejar que ellos se constituyan en una manera de vivir,
no como lo inusual o lo extraordinario de una vida, sino como la afirmación de
la propia cotidianeidad atravesada por la maravilla del encuentro, por el celebratorio
esplendor de lo sagrado: tal vez fuera simplemente esto lo que Jacobo Fijman no
hubiese querido que olvidásemos al recibir, en lo desprevenido de un hallazgo,
el fulgor de unas imágenes y su cielo instantáneo."
8 — 1999:
Ciclo de Poesía y Prosa Breve “Nicolás Olivari”: allí te descubrí encarnando al
“Oráculo”.
RC — El Oráculo lo inició Gustavo Cazenave, vestido
con capucha y toga negra, en el Bar “Brown” de Adrogué. Él daba en contestar
por escrito, a través de imágenes poéticas y sobre pequeños cuadraditos de
papel, las consultas de las personas. Le propuse entonces realizarlo entre los
dos, pero de manera oral, en lugares reservados y para un solo consultante, de
modo que la soledad y el silencio empeñasen la escucha plena de la palabra y su
vacío iluminador. Así lo hicimos y así siguió prodigándose, con eventuales
presentaciones ante un público general. Gustavo encarnó a Viento (de negro) y
yo a Desierto (de rojo). Casi siempre actuamos conjuntamente, pero en algunas
oportunidades, cuando las circunstancias así lo requirieron, lo hicimos de modo
individual.
Escribí, hace algún tiempo, estas
palabras en torno al Oráculo Poético:
"Viento
y Desierto, la escena de dos desenrostrados cuyas voces se cuidan mucho de
convertirse en palabra clave o palabra reclamo, a la que sencillamente bastaría
invocar para concebir abierta la brecha donde fluyese, por un celo de
reflexividad, cierto sentido uno, permitiendo escapar del enigma y su
intensificación perpetua.
Desierto y Viento, tan fracturados
como fundidos, agentes ellos mismos de la erosión y la calcinación, parecen
hermanarse por los restos de un lenguaje otro, a la vez desaparecido y nunca
pronunciado, cuya restauración no pudiéramos intentar a menos de
reintroducirlos en el mundo o exaltarlos hasta un sobremundo del cual, en su
soledad clandestina de ideal, no pueden ser más que la inestable interrupción,
la invisible ocultación.
Sus palabras se asisten en esa
Ausencia del espíritu que arrecia desde ninguna fuente hacia ningún destino.
Palabras que ciertamente no forman sistema, y que, en lo abrupto que encantan,
al modo de un nombre propio que a nada designa, se arrojan fuera de toda
significación asible, sin que este arrojarse constituya, a su vez,
significación alguna, dejando una entreluz corrediza que no ilumina Mundo ni
Trasmundo, ni siquiera a aquel extra-sentido cuyo límite ya no se sueña
descubierto.
Lo que sus frases tienen de
incompleto e insuficiente, obra de decepción o deriva incalculable, es el
indicio de que, ni unificables ni consistentes, dejan espaciarse señales con
las cuales el pensamiento, al declinar y declinarse, figura el avance furtivo
que en el remolino de la fascinación se esparce y se prolonga, siempre
dispuesto a dejarse labrar por la razón infatigable y la aparición inaudita, en
vez de seguir siendo el habla caída, apartada en la ideología o la creencia, el
absurdo sin misterio incapaz de fructificar potencia alguna.
Hay casi siempre la respuesta a la
pregunta: la respuesta que cierra la pregunta y que deja en pie el soberano
poder de preguntar, pues garantiza la pertinencia de este acto en la confianza
de un cumplimiento; hay la respuesta que intensifica la pregunta, la hace durar
y no la apacigua, sino que, en contra de ello, le presta un nuevo lustre, la
aguza; hay la respuesta interrogativa, que aureola el celo de un preguntar con
el vicio de otro interrogante; hay, por último, en la distancia de lo absoluto,
la respuesta que es ausencia de respuesta, indebitable desde la interrogación
que ha creído producirla, respuesta con la que no sabemos qué hacer y a la que
no convendrá, a su vez, interrogación alguna, ya que sólo puede recibirla la
amistad que la da.
Cuando la respuesta es la ausencia de
respuesta, la pregunta a su vez se torna ausencia de pregunta, pregunta
mortificada, y el lenguaje sencillamente sucede, vuelve a un ahora que nunca ha
hablado, ahora de cualquier habla, de los mundos asumidos a su propio emerger. Respuesta
que no es ya sino el despedazamiento de lo que nunca ha preexistido (real o
idealmente) como conjunto, de lo que tampoco podrá juntarse en alguna presencia
de porvenir, respuesta que se sostiene como fuerza del desaparecer; lenguaje
que se reabsorbe o arrullo de un infinito fatal, ya que el infinito es el fin
de todo decir conforme.
Antes de que aparezca, no es
esperada; cuando aparece, deja de ser reconocida: porque no está allí, verdad
que ya ha desvirtuado la palabra estar, cumpliéndose mientras no ha comenzado;
nunca florecido en sonido.
Lenguaje que no puede trasuntarse
sino en el despliegue incoercible del pensamiento, pues desanuda sin atención
interrogantes y problemas, certezas y errores, índices e insignias. Lo que
sabe, sin relación con la verdad, es que su vigilia no permite despertar ni
soñar, que impulsa al pensamiento a prescindir de sí mismo, perseverado hacia
un borde donde no cesa de derramarse, en el intercambio incesante del vivir sin
vida con el morir sin muerte, allí donde ninguna espera o aquiescencia pone fin
a la dilación infinita. Como si la velada nos dejase, leve, pasivamente,
arrojados al viento del desierto."
9 — ¿Cómo explicar de qué se trata
a aquellos que no tengan representación del paralenguaje?
RC — Generalmente se define al paralenguaje como el
conjunto de modos y formas de manifestar que acompañan a las estructuras
verbales, y que las remarcan, las desplazan, las inhiben o incluso las
contradicen. Dichas cualidades físicas del significante lingüístico, o, de otro
modo, esos aspectos no semánticos del lenguaje con los cuales se transmite el
significado expresivo, son observados según varios planos: el oral (tono y
volumen de la voz, ritmo, articulaciones, resonancias, intervalos); el escrito
(tipografía, distribución espacial de los símbolos, usos de los signos de
puntuación, introducción de íconos y de símbolos pertenecientes a lenguajes no
verbales) y el corporal (posiciones del cuerpo, movimientos, gestos,
caracterizadores vocales como la risa, el llanto, el bostezo, el suspiro,
etc.).
Cuando, allá
por 1989, pensamos en el nombre Paralengua, no conocíamos el concepto de
paralenguaje. A pesar de ello, las formas expresivas estudiadas bajo tal
denominación se habrían de convertir, con el tiempo, en el hábitat de los
poetas del grupo, en aquellos vectores que no cesaron de estimular su acción.
Sin embargo,
Rolando, nos animaban una visión y una práctica absolutamente alejadas de esa
idea conferida de paralenguaje, la que aún sostenía, por un lado, la presencia
de un mensaje verbal, y por el otro, la forma en que éste se expresaba y que
contribuía tan sólo a reforzarlo o a intensificarlo, mientras lo asociaba a una
particular emoción (aun, a veces, a atenuarlo o a mostrarlo irónicamente como
extraño a sí mismo). Esta visión dualística quedaba recusada por nuestra idea
del poema como un macrosigno totalizante, una presencia o matriz funcional sin
clivaje alguno, extraña a evidenciar, por una parte, una significación, y por
la otra, ciertos modos asociados que tendrían por función ampliar sus
posibilidades. Para nosotros el poema no dejaba de constituir (lo que seguimos
sosteniendo) una unidad indisociable, un todo significante que no puede ser
sometido a ninguna operación analítica, a una intervención capaz de escindirlo
en planos o estados pasibles de ser congelados para su caracterización y
estudio.
Un poema es siempre un algo
inexplicable e intraducible por otras palabras que no sean las del propio
poema, y el supuesto contenido o asunto resulta inseparable de su expresión. No
hay pues, escisión alguna entre el qué decir y el cómo decir, o, de otro modo,
entre lenguaje y paralenguaje, forma y contenido, mensaje y expresión. El poema
se constituye sin más su propio modo de advenir, la manera en que sus signos se
asocian; su promisión resulta de las radiaciones de sentido que esa singular
configuración abastece. La única forma de acceder a él es abandonarnos enteros
al fluir de sus apariciones, penetrar sin amparos en el juego de sus elementos;
volvernos, al fin, el poema mismo, sin la distancia que los puentes lógicos y
racionales intentan imponer.
Al pensar el
nombre Paralengua, Rolando, quisimos, lejos de la idea instaurada de
paralenguaje, mostrar la posibilidad de una lengua paralela, no
institucionalizada, en aquel momento y aún hoy marginal u ocluida. Una lengua
que se ofreciese no sólo a modos inexplorados del lenguaje cotidiano (siempre
constreñido por el código de la lengua) sino también a formas, canales y
soportes alternativos respecto a aquéllos con que solía insistir la institución
poética, condicionada por estructuras aceptadas y legitimadas de aparición,
siempre refractaria a aceptar otros medios de incidencia que no fueran los
tensados por la costumbre y el registro familiar.
Aquellas
palabras que acompañaban al nombre Paralengua (la ohtra poesía) intentaban dar cuenta de ello: la otredad
con respecto a las poéticas en boga, asumiendo la práctica de la poesía por fuera
del libro impreso, no para su invalidación o reemplazo, sino porque el libro
impreso conlleva, como todo soporte, sus límites, y por su propia constitución
se halla imposibilitado para trabajar con dinámicas vocales, gestuales,
videadas, escénicas. La h de la ohtra poesía alumbraba la
otredad en el seno mismo de la palabra otra (la letra que no se pronuncia y que
da cuenta de la indecibilidad o misterio último de la creación, aquello que
posibilita la diferencia), al tiempo que conforma, desde un principio, el oh del asombro y del encuentro
que anonada.
10 — ¿Qué suele
sucederle al público, en general, cuando se desarrollan las performances? ¿Cuál
era o es “el fuerte” de cada uno de los integrantes de Paralengua?
RC — Durante las performances de muchos poetas que
participaron del ciclo el público no dejó de sentirse absorbido, vuelto uno con
la acción que se llevaba a cabo y que arrobaba desde un juego a veces vibrante
y conmovedor y otras tantas ascético y suspensivo. El transporte que las
personas habían alcanzado a través de estas performances, extrañándose bajo su
sino encantatorio de las tribulaciones y las estrecheces de la vida cotidiana,
se revelaba en una dicha franca, contagiosa, sin contención. Esta dicha se
hacía manifiesta una vez concluido el espectáculo, y solía conducir a un
diálogo abrazante entre hombres y mujeres que en principio no se conocían, pero
que habían sido arrojados a una hermandad eventual desde aquel gesto tan
enérgico como comunicante.
Éstos son algunos de los performers
(y el arte que aún prodigan) a los que debemos agradecer aquella donación:
María Lilian
Escobar parte de idiomas o dialectos originales (náhuatl, mapuche, guaraní,
guaycurú, quechua), a los cuales combina a veces en una suerte de esperanto
indígena, produciendo particulares juegos sintácticos y sonoridades inauditas.
Luego realiza una partitura fonética de estas composiciones, con el objeto de
activarlas vocalmente sobre un escenario. Allí se promete a una suerte de
ceremonia ritual, en la que, a partir de su trabajo fónico, hace intervenir
objetos, máscaras, velas, inciensos, vestimentas e instrumentos percusivos.
Toda su acción, bañada en un hondo misticismo, se proyecta a disolver las
fronteras entre hombre y naturaleza, entre sujeto y objeto, accediendo a esa
energía donde la comunión resulta posible.
Los poemas de
Carlos Estévez expanden sus marcas materiales hacia un plano decididamente
acústico-oral, promoviendo una optimización sensible de los significados, e
introduciendo, en las modulaciones vocales infinitamente variadas de los signos
y las puntuaciones, ese admirable drama en que la inteligencia se confía a la
precisa emisión de un sonido o un ademán. Carlos se revela como uno de los más
extraordinarios poetas orales de la Argentina. Ha editado cuatro CD y un libro
(transcripción del primero) en el que la escritura de cada poema funciona como
partitura para su manifestación vocal.
Ricardo Rojas
Ayrala emplea en sus textos, sin propuestas limitantes, las más diversas posibilidades
de escritura y tramado, y presenta perfomances poéticas espectaculares a partir
de ellos. El aspecto festivo-lúdico de sus poemas se evidencia en la
alternancia de blancos y negros, en la discordante tipografía de las letras o
palabras, en la interposición de trazos, figuras y dibujos, en la presencia
sugestiva de frisos o guardas verbales, y se transporta a la escena a través de
voces, movimientos y gestos a veces carnavalescos y excitados y otras pausados
y disimulados de su absurdo, pero siempre magnetizantes y asistidos de un humor
extraordinario. Incorpora asimismo en estas acciones objetos sencillos,
instrumentos musicales y un habla asistida de modismos gauchescos o giros
indigenistas, haciendo palpitar con gozo el decir telúrico, sin lamento alguno
por el avance civilizatorio ni reclamo ingente de reivindicación.
Andrea
Gagliardi utiliza objetos, muñecos, pequeños elementos fabricados por el hombre
o extraídos de la naturaleza, y con ellos monta cierta escena y la dota de una
vida intensa, moviendo, articulando, desplazando, superponiendo de diversos
modos aquellos objetos, mientras pronuncia un relato o un poema que complementa
esas acciones sin describirlas ni explicarlas. Toda la magia reside en la
conjunción de palabra, imagen y movimiento que el espectador debe saber atender
y componer en su imaginación.
María Chemes,
a partir de elementos mínimos (un cuchillo, una piedra) realiza perfomances de
alta dramaticidad, exigiendo a su cuerpo y a su voz para el transporte de un
gesto tan conmovedor como insistente. Introduce frecuentemente en sus
vocalizaciones breves momentos de canto lírico, descubriendo las posibilidades
de un diálogo singular entre el acto, la palabra hablada, el objeto y la
entonación musical.
Myrna Le Coeur
(María Alonso) produce dramatizaciones exasperantes mientras dice un texto o un
poema (muchas veces clásico) y realiza alguna labor cotidiana que se extrema
hasta la crispación o el paroxismo. La convergencia de un texto reconocido y
generalmente sacralizado y una acción doméstica embargada por la desesperación
resulta sencillamente sobrecogedor.
Fabio
Doctorovich trabaja a partir de textos interactivos, donde se inscriben ciertas
señales e indicaciones que deben ser promovidas y cumplimentadas por los
espectadores. El poema se activa así a partir de la libre interpretación que el
público hace de aquellas consignas, desplegándose como una suerte de juego
conjunto o teatro colectivo capaz de alcanzar, en su clímax, estados de
alucinación y locura.
Entre otros
performers notables recuerdo especialmente al grupo de colegio secundario
"La Pieza" (Federico y Marisol Misenta, Mariano Pensotti y Gastón
Pérsico) en los que música, poema, gestualidad y ciertos elementos como
máscaras y atuendos extrañísimos incitaban a una escena tan sugerente como
enigmática, no exenta de aliento existencial; y a los extraordinarios actores
de Emeterio Cerro: Robertino Di, Baby Pereira Gez y Roberto López, cuya
interpretación de ciertos fragmentos pertenecientes a obras teatrales de
Emeterio no cesaron de causar conmoción y arrojar al espectador a los umbrales
del delirio o el éxtasis.
11 — “La
rosa y su peste” es el blog que de modo sostenido mantuviste durante tres años (2011-2013).
¿De cuáles sos “seguidor”?
RC — El blog surgió como un intento de que ciertos
poemas vieran la luz ante mis dificultades económicas para publicar. Hay un
momento en que las obras ejercen sobre uno una cierta presión o empuje
reclamando mundo, apertura y tránsito de mundo, encuentro amoroso o intempestivo
de mundo.
La pantalla
electrónica se presentó eventualmente como un medio para ello, pero, no
seducido por el ámbito o espacio formal que ofrecía, y con ya más de 40 poemas
en el sitio, decidí provisoriamente desprenderme de ella, para, tal vez, reencontrarla
con intervalos en algún futuro mediato.
Lo que extraño
es, ante todo, la presencia de las revistas de papel, aquéllas que se sentían
como una continuidad de mis manos y de mi cuerpo, abiertas a una percepción no
sólo visual sino también táctil, capaces de acompañarme en bares y medios de
transporte, yéndose y devolviéndose ante el murmullo de la calle, entre los
ruidos y las voces del fragor cotidiano, ofreciendo a la poesía como un claro
revelador o una emergencia mágica en medio de los poderes opresivos y las
lógicas reedituables del mundo. Las revistas me abrieron a los horizontes de la
existencia, confrontaron al mundo instituido en el propio lugar de su puesta en
escena, me permitieron acceder a lenguajes y pensamientos que no se clausuraban
en un saber o una verdad, más poderosos que las imposiciones y los infelices
acuerdos que pululaban alrededor, aquéllos que se volvían tan insignificantes
como irrisorios ante la sola presencia del hecho poético. Pude plasmar, de
algún modo, mi afecto por las publicaciones de poesía en un poema escrito
especialmente para la revista “Plebella”:
"Yemas en lo abierto".
En cuanto a
los blogs que sigo hay dos fundamentales: "quepodriaponeraquí", a
cargo de Reynaldo Jiménez, y "revistaexperimenta", promovido por Claudio
Koremblit y Eduardo del Estal. Ellos no hacen más que resguardar lo abierto.
Insisten en el llamado a transitar el misterio del mundo y de sus presencias,
el de no permitir que sean capturados por algún legitimado saber o ideología
triunfante; empecinan la responsabilidad de iluminar un universo donde las
apariciones no puedan ser amortiguadas ni las opciones del pensar veladas;
comprenden cabalmente la exigencia de asumir la pulsión de lo enigmático como
juego de las cosas y afirmación de la diferencia. En ellos se encuentra la más
preciosa donación: la libertad para el acontecer de los signos, el espacio
jocundo para que nada ni nadie se erija como propietario de lo real y el
pensamiento pueda imprimir sin obstáculos su vocación desalienante.
12 — Hasta donde sé, Roberto, uno de tus libros
inéditos se titula “La matemática como
poema”.
RC — Parto, en las composiciones
matemático-poéticas, de demostraciones y teoremas provenientes de las ciencias fisicoquímicas,
matemáticas y naturales, aquellos que, sin alterar su estructura fundamental ni
renunciar a sus secuencias lógicas, alcanzan aperturas de orden ético, social o
estético. El arte y la ciencia dejan de enfrentarse, de competir por una verdad
más ejemplar o una provisión más amplia o efectiva. En encantada hermandad para
algunos, en revulsivo encuentro para otros, confunden sus límites y ya no
mantienen protocolos de validación específica: por un lado, la mera intuición
"propia" de la creación artística, atravesada por imágenes inéditas
que desvirtúan toda noción, se asiste ahora por cierta trama reflexiva y causal
de los símbolos; por el otro, el "necesario" deductivismo de las
matemáticas y las ciencias se amplía por apariciones arbitrarias, aptas para
intervenir en la secuencia lineal y alumbrar cierta promisión imprevisible.
De esta manera, en el espacio
poematemático, cualquier punto puede conectar con cualquier otro. Eslabones
semióticos de todas las naturalezas se articulan según formas de codificación
muy diversas: eslabones biológicos, aritméticos, políticos, éticos, artísticos,
mitológicos, ponen en juego no sólo regímenes de signos heterogéneos sino
también estatutos y perspectivas de mundo diferentes. Un sistema de este tipo
se constituye como un cruce que no cesa de articular actos extremadamente
variados, numéricos y lingüísticos, pero también perceptivos, emocionales,
cogitativos. No hay universalidad del saber ni lógica acordada del lenguaje,
sino una concurrencia iridiscente de dialectos, de códigos particulares, de
genealogías desencontradas a algún tronco común.
La matemática poética no cede así al
discurso concentracionario y unificador del teocentrismo, ni al de las
ideologías que compiten entre sí con el único objeto de vender la verdad más
creíble o salvadora. Se trata en ella de dejar aparecer mundo y cosas sin otra
pretensión que alumbrar su verdad provisoria en el juego de lenguaje y de
sentido en que se muestran. El poematema no busca más allá de los hechos, pues
sabe que es en su propio presentarse que los trazos y los signos configuran su
intención testimonial. De este modo su gesto, en tanto poetizar, pone de
manifiesto la verdad como aparecer resguardada en el lenguaje. Decir que
cualquier presencia se legaliza en su aparecer significa que no es justificada
en una esencia o fundamento ajeno sino en el albergue del propio universo
simbólico en que se dona, aludiéndose como metáfora de sí misma y no de una
supuesta realidad objetiva preexistente al lenguaje. El poematema no se retiene
así en la realidad tal como ella se encuentra definida o inculcada, más bien
abre el juego y deja en libertad a los entes sin intentar nuevas
determinaciones. Se encomienda celebradamente como apertura y no se promete a
enunciar una tesis positiva sobre la verdad o la realidad de las cosas.
Al fin, podríamos decir que el
tránsito por el poematema no hace otra cosa que volver inconcebible la idea de
una sola y misma realidad. En el entrecruzarse y contaminarse de las múltiples
imágenes, interpretaciones y construcciones de mundo, cualquier intento de identificación
es asaltado en lo inmediato por un extrañamiento; la presencia de este y aquel
sistema de valores, de este y aquel discurso, terminan por ofrecer una aguda
conciencia de lo eventual, lo fortuito y lo limitado de tales sistemas y
discursos. La realidad de cosas y de mundo ya no se muestra como el arraigo de
un en sí, sino que se neutraliza y se silencia en el resonar de las
múltiples fabulaciones y construcciones de sentido, cuyos fundamentos o
principios ordenadores no pueden compatibilizarse hacia imponer algún dominio o
supremacía. Aquello que se presenta ya no es unívoco, cierto o tranquilizador,
pone en suspenso la obviedad de la existencia y desencanta cualquier saber
mitificado o indudable verdad, saber y verdad colocados ahora en crisis y
expuestos a la incertidumbre.
13 — ¿Tu visión de la poesía, de lo que
encontrás en torno a su palabra y aliento?
RC
— La
poesía: (
)
De multitud a
multitud, sobre las marcas de la oquedad, cruzan persignadamente los nombres
testigos; una vez desde siempre, bajo la pretensión de Mundo, entre los
desiertos y las ciegas hondonadas.
Refugiado en un callo de cabezas,
como si aún no se doliese, zumba el pensamiento; símbolo por símbolo persiste
en saquearse, también un mensaje de criptas, ante la prometida Luz.
¿Y el poema? ¡Qué condiciones! El
poema nunca ha llegado; donde se lo espera, siempre un paso siguiente, deja
vacía la marcha, expulsa un tiempo que no es del instante.
Quisiéramos alguna claridad, una
claridad de necios, quisiéramos que hablase en nuestro nombre, que se ocupase
en pie de nuestra causa. Extrañamente nos complace: lo hace sin veladuras ni
índices, sobre el filo de nuestro evadido ignorar, lo hace, paradójicamente,
con el diseminante aliento que olvida nuestro nombre y nuestra causa.
Extrañamente nos complace, y no
comprendemos.
El poema termina por ser él mismo,
aun todo, cuando coloca delante de sí el vacío de la obra. Tanto precede a la
obra, tanto evita ser recorrido a través de la obra, tanto despoja cualquier
conversación con el autor de la obra y sus intereses, con el ávido lector y sus
interpretaciones, que la conversación vuelve a producirse, en este punto y desde
siempre, con la sola poesía.
Alrededor del poema todos nos
habíamos reunido: los de olores de santidad y los de la canción mensajera, los
de materia del demonio y los del merodeo furtivo, los de la duradera conciencia
y los de los siglos llorados; el poema habla con todo ello, habla francamente,
pero habla a su suerte sin suturas, en la lejanía intransitable, como un
murmullo vago entre la palabra que centellea y la evanescencia de lo indecible,
entre el celo imperioso del vocablo y el exclusivo y definitorio estar más allá
de la poesía.
Agotados en su intemperie, pedimos
una detención, una martilleante certeza entre tanto salto pensativo, pedimos la
convocadora campanada detrás del llamado del sacerdote. Pero, al pasar revista
a las imágenes, al tratar de medir una confianza en lo aparecido, nada
contesta, o más bien, contesta la nada, para que una inconsistencia se
transforme enseguida en el inesperado, indescontable apoyo, del cual no
sabríamos obtener, bajo el celo de la ansiedad, el calor del más alto y crucial
aprendizaje.
—El poema, efectivamente, una voz
salvada Nadie.
Liberado del nosotros prepotente, ¿no
nos libera aun donde ya no podemos corearnos en sus formas, asentar nuestras
claridades, donde, por un golpe de atroz enmudecimiento, en el momento en el
cual nos alcanzamos a nuestra extrañeza por la insignificancia, nos deja fuera
de nuestros terrores y promesas, nos asiste por la pura ajenidad en que ya no
tememos ni nos esperanzamos, nosotros, otrosnos, también por la misma palabra
que ha girado su dirección?
Y para nuestro asombro, o tal vez para
nuestra desilusión, después de tantas revoluciones y rebeldías, después del
ingenuo sueño de la Luz y de las viejas enfermedades del Hombre Nuevo, ¿no es
acaso la poesía la única resistencia que permanece en pie, ella, que no recusa
nada, inexpugnable bajo el vigor tranquilo de un silencio que el propio
lenguaje desoculta? La resistencia, hermanas y hermanos, a extraerse en una
Verdad, la resistencia, o la ética, ante todos los ritos y creencias del pesado
Libro de la Representación, resistencia que se vuelve encuentro con el que ya
no se posee ni es poseído, donado ahora en su alteridad a la más expansiva
alteridad del perpetuo comienzo.
El poema, después de todo, un
conocimiento en la dimensión de su ausencia. Una palabra —también nosotros—
asistida por el suspenso hasta no deducir nada. Y paradójicamente, en la
entrega a ese avance que no constituye Figura alguna, la jerarquía, o
inalabable moral, del poeta, por la que el mundo se abre a la decisión de sí y
la concupiscencia humana ya no propone ni critica.
¿Cómo
fertiliza la tierra devastada por las Verdades, y cómo los dioses, sin razón ni
necesidad, donan su licencia a las cosas? ¿Cómo una comunidad de atracciones se
despliega, y nada es consumado en la ilusión de un centro? ¿Cómo lo insuficiente
abre la riqueza, y cómo proyecta lo inalcanzable serenamente más lejos?
Nadie lo sabe.
Poesía— una gracia original, donde
nada está visto o formulado, un principio que sólo puede continuarse en
principio; una fidelidad, entonces, por las que las palabras-cosas dialogan con
sus fuentes sombrías, y por la que conservan una memoria que no es del tiempo,
sino de lo que se conoce y sueña en una visión primicial.
Así arribamos, sin hogar para habitar
ni plan por proseguir, a lo no separado de la imposible palabra. A ella, jamás
encaminado, nos ha conducido el poema, siempre más allá de él y en ningún Dios.
Nosotros, por dondequiera extraviados, nos concedemos aún, entre el sentido
moribundo y los indominables juegos, la pura, sibilinamente exacta, señal de
vida: un signo de paréntesis, legible en su interior de infinito blanco.
*
Niño, ¡escúdate!
la cesárea de mundo a tu nacimiento
deslizó dolor a la boca
que te besa, un silencio
vigilante mientras dormías
se hizo escoria bajo el tambor de voces.
Orea los minutos. Disculpa
al que serás.
Voluble se volvió el corazón
al roturar un libro de sentencias
y una palabra, colocada de lado,
condujo mundo por los espectros del tiempo.
Niño, ¡respírate!
nadie sigue el rayo de tus ojos
hacia la más secreta noche
cuando el claro de luna reúne
vacío y follaje, y la insignificante criatura
canta a coro con tu nombre. Disculpa
al que serás.
Avanza por nunca.
*
Broté
en lo más íntimo de una palabra y forma.
Escuché a lo que prometía estrellas, lejos
y lejos de los cielos.
A lo que sonreía muerte en hospicios de Dios.
Nadie me supo.
A través de una ausencia tuve que pasar.
Para que una palabra, donde el amor se hace señas,
pasase también
extraña y libre a los duelos del aliento.
Cien veces vacié el lugar,
vacié la palabra;
nos propinamos mutuamente blancura y serenidad.
Radiantes
se habitaron las cosas, las sosegadas
de todos los pensamientos. ¡Tanto
lindaron los abismos con la luz del mundo!
Nuestra vida,
nuestra muerte, pero ¿qué
remontan ellas
hasta honrar la palabra?
*
Sitios —misterio
en la linde— nos
hospedan, cada cual
con su oro, cada
cual con su ruta,
tanto, lo
infranqueable, alza aún
un desamparo, el fin
nos ve, el
simiente.
Siquiera
este alrededor, este
encontrar
oreado en polvo, siquiera
una piedrita
resonante entre pasos.
De
aquí a aquí
vence, presión de luz,
la irreversible
libertad.
*
En torno a la
inexistencia
hay también un aura,
un puro consumirse delicadamente abierto,
que en tanto nos volvemos a la muerte
resplandece para nuestra inocencia
y abre en el espacio
una línea pura.
Este privilegio del final
y este dejar encendido que no son
todavía y tal vez por siempre, nuestra vocación
pues llevamos delante de nuestras narices
el anzuelo de cualquier vida
y a la muerte sin pudor la instrumentamos
para el desvío eterno y el escarpe de Dios.
En ti y en mí
por la vida orgullosa y la muerte clara
sigue hablando lo que no es,
sigue hablando —y por la palabra invaginada
se vuelve palpable como puro abismo
y así
somos cumplidos en la irrealidad y el abandono
igual que la hierba y el animal, que al pasar
cuidan el Sí sin ilusión.
*
Aún me hablas en la
desaparición
me dices menos que las cosas, aún
labras por nosotros en el no de nosotros
el margen de lo real y su álbea transparencia.
Esta nada que nos da la iniciativa
para volver a comenzar en su infinito de imágenes
donde los espacios se alcanzan por la vastedad del gesto
y los sueños prematuramente oprimidos
persisten en el claro que se abre hasta acoger.
Ustedes, que ante la estrella más visible
quisieron retener la realidad en un símbolo
aplastaron los ojos de un lenguaje extraño
hasta que pudieran las cosas ser claras y vuestras.
Pero nuestro nombre
¿acaso no consiste en llegar a ser inconcebible?
¡Nombre! ¡Inconcebible! —Claros resultan entonces
la fuente y el cántaro, la tierra y el surco,
que se hermanan al ausente por su poder de inocencia.
Perdidos
encuentran nuestros ojos, en la infancia original
la luz del día servida al día
en que un juego de fuerzas y de música
desprevenidamente emprende
el espacio total, y el mundo no hace más
que hablarse a sí
sin que tú o yo podamos interrumpirlo.
*
Iba yo, a través del
poema, al encuentro de mí mismo, iba yo y venías tú,
secretos tal vez para siempre el uno del otro, perdidos
tempranamente en
la luz sin alcanzar a mirarnos, tú y yo hacia el abrazo de
algún tú, de algún
yo en el poema del alba, el poema que perdía a los Nombres y
que en su
vacío encontraba a todas las cosas, el que en todas las
cosas no encontraba
más que el vacío del Nombre, que el nombre del vacío en tu
nombre y mi
nombre, y yo, que había desaparecido y quería hablarte, y
tú, que te habías
desvanecido y ansiabas escucharme, no éramos más que una
palabra sin
dios a través de los nombres, una palabra y su silencio
parlante, la que iba
de los astros a los glaciares, de las criaturas a sus
despojos, y que cuando
quería hablar por mí se sabía en mi ausencia, y que cuando
deseaba oír por
ti se mostraba en tu abismo, y de mi ausencia a tu abismo y
de tu abismo
a mi ausencia hallaba siempre el infinito por delante, allí
no eras tú,
maravillosamente yo no era, ambos sin consumirnos por no
haber existido,
ambos sin dos en el desierto del número, por ella no
pertenecíamos, no
otorgábamos una dirección al avance, no promulgábamos
sentido a la
visión sin futuro, ¿hacia quién iba yo así? ¿hacia quién
creía dirigirme?,
¿a quién así oías tú? ¿a quién creías oír?, tanto preguntaba
yo y tú
preguntabas, y tanto osábamos responder con la sombra, la
inconducible,
entonces enmudecía también la tierra, que ya se alumbraba
sin lo propio,
enmudecía aun el cielo, que no iluminaba con lo divino, y
entre el callar
de uno y el callar de otro se alzaba la imagen y penetraban
los mundos, se
alzaban los mundos y penetraba la imagen, hasta que imágenes
y mundos
tejían el velo por el cual nos sabíamos, por el cual nos
honrábamos sin
conocernos, uno junto al otro en el misterio florecido, uno
con el otro en
la soledad inclaudicable, de este modo, claro, habíamos
venido, con la
memoria que no era de ninguno, con las realidades que a
ninguno
concernían, habíamos venido desde cualquier lugar, sin más
lejos ni más
cerca, hacia el sitio otra vez inabarcable, tú y yo exentos
de mi país, tu
país, los ajenos, exiliados de mi época y tu época, las
extrañas, diferentes
a cualquiera y a nosotros mismos, cómo, al fin, respirábamos
y moríamos,
yacíamos y volvíamos a nacer, en la imagen, en la imagen
siempre, la que
era del mundo en lo abierto de todos, de todos en lo abierto
de mundo, la
enseguida pura, la inaudita, mientras brotaba una estrella
en el corazón de
la sombra, y ante la estrella honraba la visión y el
encuentro, y en torno a
la sombra la duda y la pérdida, cuando enseñaba una sombra
en el corazón
de la estrella, y bajo la sombra rendía las verdades del
hombre, y junto a
la estrella la orfandad de las voces, habíamos venido, tú
que ahora podías
hablar, en el poema en el que yo no te sabía, yo que ahora
podía escuchar,
en el poema en que tú no me conocías, yo con el saber de
nadie en la
imagen tan clara, tú con el comprender de ninguno en la luz
tan cierta, tú y
yo viniendo y partiendo, más altos que un yo y más extensos
que un tú,
diciéndonos por nadie en la fe de la estrella, el sostén de
la sombra,
escuchándonos por todo al confín del lenguaje, tú y yo, aquí
mismo, en el
poema, también con nosotros por fuera de nosotros, tú en la
piedra y yo en
musgo, yo en la alondra y tú en el aire, ibas tú y venía yo,
abrazados tal
vez desde siempre en el poema del alba, sabidos
tempranamente en la luz
por no alcanzar a mirarnos, tú y yo hacia el encuentro de
algún tú, de algún
yo, —yo, que había desaparecido y sabía hablarte, tú, que te
habías
desvanecido y podías escucharme.
*
Entrevista realizada a través del correo
electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Roberto Cignoni y Rolando
Revagliatti.
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