Daniel Calmels: sus respuestas y poemas
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti
Daniel Calmels nació
el 26 de septiembre de 1950, en Sarandí, provincia de Buenos
Aires, Argentina, y reside en la ciudad de Buenos Aires. Es psicomotricista,
egresado de la Asociación Argentina de Psicomotricidad en 1983, y psicólogo
social, egresado de la Primera Escuela Privada de Psicología Social “Dr.
Enrique Pichon Rivière” en 1986. Ha sido el fundador en 1980 (y coordinador
hasta 2005) del Área de Psicomotricidad en el Servicio de Psicopatología
Infanto Juvenil del Hospital Escuela General San Martín. Ha dictado cursos y
seminarios en numerosas instituciones de su país y del extranjero. En el género
ensayo publicó a partir de 1996 los volúmenes “El cristo rojo. Cuerpo y
escritura en la obra de Jacobo Fijman” (Faja de Honor de la Sociedad
Argentina de Escritores), “Espacio
habitado. En la vida cotidiana y la práctica psicomotriz”, “Cuerpo y saber”, “El cuerpo en la escritura”, “El
libro de los pies. Memoriales de un cuerpo fragmentado I” (Primer Premio
Fondo Nacional de las Artes año 2000), “El
cuerpo cuenta. La presencia del cuerpo en las versificaciones, narrativas y lecturas de crianza”, “Del sostén a la transgresión”, “La discapacidad del héroe”, “Fugas, el fin
del cuerpo en los comienzos del milenio”, etc. Participó en doce libros
colectivos de ensayo. Colaboró con frecuencia en las revistas “Cuadernos del
Camino” (como Daniel Duguet), “Generación Abierta”, “Barataria”, “Abecedario”,
“Topía”, e integrando el consejo de redacción, en “Suburbio”. En la actualidad
lo hace en las revistas “Cuerpo” y “El Psicoanalítico”. Un volumen reúne su
narrativa breve: “La almohada de los
sueños” (Buenos Aires, 2007); y en 2011, en Madrid, aparece otro,
conformado por el cuento que da título a la colección, en versión infantil, con
ilustraciones de Claudia Degliuomini. Poemarios editados: “Quipus” (1981, en co-autoría con Patricio Sabsay y Héctor J.
Freire), “Desnudos” (1984, en
co-autoría con Héctor J. Freire), “Lo que
tanto ha muerto sin dolor” (1991;
Faja de Honor Leopoldo Marechal, en 1992), “El
cuerpo y los sueños” (1995), “Estrellamar” (1999, prosa poética;
Primer Premio Rodolfo Walsh – Derechos Humanos, otorgado por la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Secretaría de Derechos
Humanos, en 1996). En 2005 la Editorial Colihue da a conocer su antología
poética personal “Marea en las manos”. Inéditos
permanecen más de diez libros de ensayo de su campo profesional, además de “El derecho de crear”, ensayo sobre
literatura, y el poemario “Amaramara”.
1
— Veintisiete años tenías cuando te recibiste de Profesor Nacional de Educación
Física, tras cursar en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de
la Universidad Nacional de La Plata. ¿Cómo fuiste encauzándote en dirección a
ese profesorado? Y algo insistió, prosiguió: en los ochenta te formás en
psicomotricidad y te recibís de psicólogo social.
DC
— Cursé en la Facultad de Humanidades desde 1972 hasta 1977, me inscribí a
un mismo tiempo en Educación Física y Ciencias de la Educación, pues tenían
materias correlativas y mis intereses, que no estaban tan claros, se orientaban
hacia alguna tarea que implicara a la infancia, el juego, la creatividad y el cuerpo. No tenía un vínculo con el deporte competitivo, sí con la
docencia; esta posición me permitía una búsqueda de una Educación Física que
promoviera el trabajo en grupo y el “juego motor”, que hoy denomino “juego corporal”
(sabiendo que lo motor no juega). En
el profesorado escuché por primera vez una frase que me inquietó, una idea
acuñada por el profesor Alejandro Amavet: “Soy
el cuerpo que pretendo mío”. Fue mi primer acercamiento conceptual a la
noción de cuerpo; un segundo impacto fue leer “El ser y la nada” de Jean Paul
Sartre, a Gastón Bachelard en su “Poética
del espacio”, cuando estaba garabateando mi libro “Espacio habitado” y también y de forma destacada (pues con ella
puedo cartearme), a Sara Pain con sus escritos sobre las diferencias entre
cuerpo y organismo.
Ingreso a la
Universidad de La Plata en una etapa de efervescencia de ideas y proyectos, con
jóvenes participando de la vida política y del campo expresivo de las artes. Mi
entrada a estudiar Educación Física fue una experiencia estimulante no sólo por
la organización de la facultad, que reunían en algunas materias alumnos de
distintas formaciones, sino porque varios compañeros se vinculaban con el arte;
tal es así que uno de ellos, Caro Suñer, me invita en 1973 a la inauguración de
la galería de arte “Biguá” (Vicente Forte, Leopoldo Presas, Bruno Venier) en la
ciudad de San Pedro, provincia de Buenos Aires, dirigida por su padre, el
escultor Pedro Suñer, compañero de la poeta Edna Pozzi. En esa ocasión conozco
a Lysandro Galtier, quien al escuchar mi apellido de origen francés, me dice: “Somos parientes”, aludiendo a que “los Calmels y los Galtier viajaron desde
Francia en el mismo barco”. Galtier, de la generación joven del Grupo Martin
Fierro (junto con J. Fijman, Antonio Vallejo y otros), era ceramista, pintor,
poeta, ensayista y traductor. La visita a su hogar-biblioteca cambió el rumbo
de mi vida: en un portarretrato un pañuelo de Juana de Ibarburu firmado y
dedicado, en un paragüero el bastón de Rubén Darío, sobre una pared una
colorida y original carta natal firmada por Xul Solar, libros y cartas de
Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik…
Cumpliendo con
su deseo, después de su muerte y a pedido de sus hermanas, llevo a la Sociedad
Argentina de Escritores el pañuelo de Juana de Ibarburu, el bastón de Rubén
Darío, y la carta natal firmada por Xul Solar, junto con una cerámica (vasija
incaica), premiada, realizada por Lysandro Galtier. En el mes de mayo de 2011,
con sorpresa e indignación, me entero que en una subasta del Banco Ciudad se
remata la acuarela de Xul Solar (en el folleto que se expuso en “Arteba”, en el
que se anunciaba la Subasta Aniversario, se publicitó la efectividad de las
ventas tomando como ejemplo, entre otros, la obra de Xul Solar, vendida en
ciento sesenta mil pesos).
En
1974 me conecto con la revista “Suburbio”, invitado a participar por su
director, el poeta y pintor Antonio González, y publico un primer poema en un
medio gráfico. Me inscribo, además, en los talleres de poesía de galería
Meridiana (Rodríguez Peña 754, a metros de la avenida Córdoba y a pocas
cuadras de bares emblemáticos en el sector “intelectual” de la avenida
Corrientes). Cuando fui a
anotarme al taller me impactó una exposición de Marta Minujin, colorida muestra
con zonas de la intimidad femenina. La poesía y la plástica convivían en el
mismo espacio.
En
marzo de 1976 nace mi primera hija; el veinticuatro del mismo mes los
comunicados del ejército argentino anuncian el comienzo de una tragedia.
Este cruce de relaciones me lleva a ligarme con la Psicomotricidad.
Estando en el taller de la galería Meridiana nos reunimos un día en la casa de
uno de sus integrantes, Carlos Sere (al cual tuve oportunidad de seguir viendo
en los últimos años y participando en la presentación de sus libros).
Conversando con su mujer, Clara Srebrow, psicoanalista, pongo en mi boca las palabras
de Amavet, quien había afirmado que no debería llamarse Educación Física sino
Educación Psicofísica, pues lo físico no se educa; es ante esta idea que Clara
me comunica que conoce a una persona que trabaja en una terapia que se llama
Psicomotricidad. Disciplina que yo conocía a partir de los libros que leíamos
en la carrera: varios psicomotricistas franceses tienen como formación de
origen la Educación Física. Clara me facilita el contacto con Velia Botadoro,
psicomotricista argentina recibida en Francia, que tenía armado un consultorio
de atención de niños en terapia psicomotriz. Estudio con ella en el año ’75. En
el ’76, después del golpe, abandona el país y deja a Débora Schojed a cargo de
su consultorio, quien me llama para que colabore con ella en la atención de
paciente varones. Es así como fui del cuerpo a la literatura y de la literatura
al cuerpo.
Tu pregunta se refiere a eso que insiste, que se
reitera, y creo que es el cruce de experiencias y saberes, esta ligazón entre
el cuerpo y la palabra. En uno de mis libros de ensayo, “El cuerpo en la escritura”, conviven la experiencia de Antonin Artaud y el aprendizaje de la escritura,
junto al modelo de la mano como origen de los números y las referencias al
orden y la ley que tiene la escritura en el lenguaje cotidiano.
Las temáticas que implican al cuerpo resultó con el tiempo un eje de mi obra,
principalmente en el ensayo,
pero también en la poesía. El cuerpo al cual me refiero es aquel que no nos es
dado al nacer; no se trata de un descubrimiento por parte del niño
de algo que ya está dado, sino de una construcción sobre
la vida orgánica, de diversas manifestaciones
corporales, como son la mirada,
la escucha, el contacto, la gestualidad expresiva, el rostro y sus semblantes, la voz, las praxias, la actitud
postural, los sabores,
la conciencia de dolor y de placer,
etc. De esta manera “el cuerpo es en sus manifestaciones”.
En cambio, la vida orgánica está ahí para ser
vista en sus funciones,
aparato por aparato, sistema por sistema. El médico “revisa” el normal ciclo de
maduración esperado para cada edad. Pero he aquí que si no se construye un
cuerpo de la relación, si el ojo que ve
no se habilita para mirar,
decae la capacidad visual hasta límites insospechados, lindantes con la
ceguera. No es que el ojo mira porque ve; el ojo ve porque mira, y para mirar
es imprescindible la presencia de otro dispuesto a ser mirado y a mirar. La
mirada se encuentra entre la visión y la ceguera. Tiene una carga de
subjetividad y una función subjetivante. Desde esta perspectiva no se trata de
pensar la actitud postural
como una consecuencia de la postura;
el proceso es inverso, la actitud formatea la postura. Mirar
el cuerpo tonificado en su alegría, empecinado en estar presente; contemplar el
cuerpo transformado en procura de un empeño, de un esfuerzo pasional; mirar el
cuerpo erotizado, dándose a ver en la actitud que promete las caricias más
excelsas; ellas y muchas más, infinitas “posiciones” que el cuerpo asume, nos
dan muestras suficientes para comprender que el destino biológico encuentra en
el proyecto interactivo de los cuerpos un sentido y una finalidad. Me refiero y estudio
entonces el cuerpo que se construye en el vínculo con otro
cuerpo, cuerpo que escapa de la medicina y la psicología, que se liga con
aspectos antropológicos, sociológicos, históricos. Cuerpo que se constituye en
una insignia de nuestra
identidad. Se hace cuerpo a partir del vínculo con un adulto significativo que
dispone su cuerpo en relación y cumple con una función corporizante.
Comencé a escribir poesía a los once años, no por el estímulo de la
escuela, sino por el respeto y admiración que se tenía en mi casa por el arte
en general, principalmente por la literatura, la música y la plástica. Mi
abuelo, inmigrante español, socialista activo, delegado fabril, tocaba la
mandolina y el violín y cantaba en el coro del Centro Gallego de Avellaneda, y
se quejaba con insistencia cuando Pepa, mi abuela, leía la “Radiolandia”,
argumentando que era un pasquín. Después de su muerte, mi abuela, sacó una foto
guardada entre los manteles y la puso sobre un marco; cuando pregunté quién
era, respondió: “Evita”.
Mi
padre tenía la colección completa de la revista “Leoplan” (más de seiscientos
números, de 1934 a 1965). Cada una, principalmente en los primeros años,
contenían una novela o libro de cuentos, o sea, un “plan de lectura”. Con notas periodísticas colaboraban Enrique González Tuñón y Miguel Brascó.
En 1953 comenzó a sumarse Rodolfo Walsh. También se recibían la revista “Life” en español y
la típica “Selecciones” (del Reader's Digest), baluartes informativos de la clase media. Además guardaba los suplementos
a color del diario “La Prensa” y los literarios de “La Nación”, ilustrados,
entre otros, por Juan Carlos Benítez.
Mi
tío, Cecilio Ortiz, tenía su taller de esculturas en yeso. De visita en su casa
me fascinaba con los moldes y las formas que se desprendían de ellos, de las
cajas con espacios repartidos donde guardaba los ojos de vidrio y la
acumulación de santos y cristos que colgaban de las paredes de su taller. Era
bastante mágico para la mirada de un niño ver a su tío con el cigarrillo en la
boca, amasando la pasta de yeso en el hueco del hemisferio abierto de una
pelota de goma, atento a la colilla que se extendía frágil hacia el vacío.
Mi
padre se carteaba con el pintor Oscar Capristo, a quien me lo encontré
referido, muchos años después, leyendo un texto de Enrique Pichón Rivière,
mientras cursaba mis estudios en Psicología Social. Logré conocer a Capristo en
sus últimos años de vida; tuve la suerte de que concurriera en 2005 a la
presentación, en la Feria del Libro, de “Marea
en las Manos”. Concurrió a cumplir con el hijo de un amigo, con 85
años, uno antes de su muerte.
Comencé
a estudiar Psicología Social en 1981, aún bajo la dictadura. La escuela Pichón
Rivière era un ámbito de reunión y resistencia, así como también la Asociación
Argentina de Psicomotricidad, que contaba con un posgrado en el que cursé mi
segunda formación en Psicomotricidad.
2 — ¿Cómo te fuiste impregnando de las sucesivas
temáticas y ensamblando inquietudes y desarrollándolas como docente y
ensayista?
DC — Cuando comencé a trabajar
en Psicomotricidad precisé escribir sobre las observaciones y las preguntas que
me suscitaba la práctica, no como especulación teórica sino como necesidad de
entender, trabajo de escritura que me ayudaba a pensar el cuerpo y la niñez más
allá de la disciplina en particular. Los conceptos en los cuales se basaba la
práctica psicomotriz me resultaban escasos o no generaban preguntas o respuestas
a lo que ocurría en mi tarea con los niños. Tanto la neurofisiología, el
psicoanálisis y la psicología genética, eran contribuciones indispensables pero
habían sido concebidas para otras prácticas y básicamente respondían a otros
interrogantes. Por ejemplo, el concepto de “cuerpo”, presente en muchas
disciplinas, no tiene el mismo contenido, ni ocupa el mismo lugar que en la
práctica psicomotriz. Algunas disciplinas para su eficacia, necesitan que el
cuerpo se atenúe, que se reduzca en el campo de sus manifestaciones (mirada,
gestualidad expresiva, praxias, actitud postural, contacto, acciones, etc.). En
cambio, en la práctica psicomotriz el objetivo es poner a trabajar el cuerpo en
sus manifestaciones, o en algunos casos los esbozos de corporeidad que se están
construyendo. Asimismo el “juego corporal”
es una tarea convocante que se constituye en una técnica privilegiada, pues al
jugar se despliega un “relato de representación ficcional”.
El
trabajo con niños es movilizante, nos retrotrae a lenguajes y acciones de
épocas tempranas, nos conecta con imágenes que sólo pueden ser leídas con otra
imagen. En este caso escribir, pensar escribiendo, es una labor que enriquece
la práctica. Los primeros escritos con formato de libro tuvieron una buena
repercusión, no sólo en el ámbito de la salud mental con niños, sino
principalmente en el ámbito de la educación (jardines maternales, nivel inicial,
etc.). En la actualidad, diversas formaciones profesionales integraron varios
de mis libros como lectura obligatoria. También debo señalar que los libros
fueron y son acompañados, “presentados”, en toda conferencia y curso que dicto;
ese poner el cuerpo ha beneficiado la difusión. Si bien mis primeros escritos
ensayísticos contemplaban el contexto social y los cambios acaecidos, en mi
último libro, “Fugas”, que comencé hace 17 años, preocupado por
la injerencia de la tecnología sobre los cuerpos, la preocupación por los
cambios sociales que afectan a los niños es el eje. En “Fugas” establezco un recorrido critico por los cambios en el jugar,
la alimentación, las cirugías de rostro, el aceleramiento que produce el pasaje
de la discontinuidad a la continuidad, el predominio de la lógica de la
eficiencia por sobre la eficacia y los objetos de juego que se le ofrecen a los
niños, etc.
3
— Nueve años se suceden entre la edición de tu libro sobre Jacobo Fijman, el
notable poeta nacido en la actual Rumania y radicado en nuestro país desde la
niñez, y tu prólogo y estudio crítico para enmarcar la aparición de su “Poesía completa” en 2005, a través de
Ediciones del Dock. ¿Cómo te posicionaste en cada caso?
DC — Esta pregunta me
retrotrae a mi primera relación con la obra de Fijman, a los encuentros con Galtier.
En una ocasión, sabiendo de su conocimiento sobre la literatura francesa, lo
consulté por la obra de Antonin Artaud. Después de una atrapante “disertación” y
de sacar de su biblioteca una primera edición de Artaud, me pregunta si había
leído a Fijman, aludiendo a los puntos en común que tenían, principalmente sus
pasajes o estancias por los neuropsiquiatricos (en el caso de Fijman, cuarenta
y dos años internado en el Hospicio de las Mercedes, hoy Neuropsiquiatrico Borda).
Él me lo presentaba como poeta y pintor. Un año después, me trasmite que
encontró un paquete con dibujos de Fijman, quien se los dejaba cuando todos los
meses viajaba a la SADE a retirar el dinero de una pensión (que Galtier le
había gestionado). Junto con el dinero, Galtier le obsequiaba papeles, tintas, pasteles
y lápices, a cambio de que en el mes siguiente le trajera algún dibujo. Saca de
un cajón, entonces, un paquete envuelto en papel madera atado con hilo, me lo
da y me dice que lo mire en mi casa. En mi viaje en colectivo de barrio Norte a
Sarandí, me tenté y abrí el paquete. En él un conjunto de tintas, pasteles,
lápices y alguna monocopia, todos ellos, en ese primer contacto, no eran más
que papeles confundidos por el peso de los años, muchos sin posibilidad de
recuperar, sobre todo los pasteles que no habían sido fijados.
Mi primera mirada de Fijman estaba
signada (e indignada) por su vida de tanto tormento.
Fue preso de un triple destino de
exclusión: pobreza, reclusión y olvido. Escribí en “El Cristo Rojo”: “Jacobo
Fijman dibujaba y pintaba en el loquero, es decir, intentaba saciarse de la sed
en pleno desierto. Amaba el color blanco y vestía uniforme gris. ¿Fue llevado a
curarse de la tristeza a la casa de la melancolía?” Es por eso que su poema
“El canto del cisne”, el que leía reiteradamente, es el símbolo de su desgarro:
“¿A quién llamar desde el camino / tan
alto y tan desierto?”. Mi mirada estaba más puesta en su pesar que en el valor estético de su
obra.
Cuando
escribo el estudio que prologa “Poesía
completa”, realizo con el editor, Carlos
Pereiro, una lectura
detallada de cada uno de los poemas. Guillermo Cuneo, coleccionista, nos
facilitó las tres ediciones originales y algunos poemas publicados en revistas.
En esa ocasión logré abocarme a su obra literaria y pictórica.
Te
cuento que estoy en tratativas con una editorial en España para editar un volumen
con veinte obras de Fijman en color, con una introducción sobre su obra: sería
la primera vez que la obra plástica de Fijman se va a conocer a color en un
libro.
4
— Organizaste en un lapso de ocho años, participando en la curaduría, tres
muestras de las obras plásticas de Fijman. ¿Cómo recordás cada una de esas
experiencias?
DC — La primera muestra que
realicé, con el nombre de “Jacobo Fijman, dibujos y poemas, obras inéditas”, fue en el
Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, julio de 1995). Tuve el apoyo de la
revista “Topía”, con la que estaba en las postrimerías de publicar “El cristo rojo”, inaugurando la editorial de la revista. Esa muestra estuvo cruzada por una serie de
inconvenientes que acompañaban, casi sistemáticamente, las actividades que se realizaban
en homenajes a Fijman. En este caso, por un error, la muestra no fue incluida
en los catálogos del Centro ni en la difusión; tampoco se pudo exponer su obra
original, porque no contaban con seguro, sino que se tuvo que hacer fotocopia
color… El único medio de prensa que cubrió la muestra fue Crónica TV.
La segunda fue en Centro Médico de Mar del Plata, en 1998, con la
presencia de los escritores Juan Jacobo Bajarlía y Osvaldo Picardo (quien
dirigía el área cultural de la asociación). Fue una iniciativa muy bien
recibida por la comunidad, tuve oportunidad de compartir esos días con Bajarlía,
quien me había prologado “El cristo rojo”
y había conocido a Fijman.
La tercera muestra fue diferente: en Galería Rubbers (ciudad de Buenos
Aires), abril de 2003, y con algunas obras a la venta. Fue la que tuvo más
difusión y concurrencia. Se mantuvo casi un mes. Concurrieron pintores,
galeristas, escritores y también una sobrina de Fijman, lo cual fue una
sorpresa porque se estimaba que no tenía parientes. Tuvo un carácter de
homenaje: en esa galería, en 1969 se había realizado la última actividad en la
que participó Fijman: había sido un recital que organizó Vicente Zito Lema
presentando la revista “Talismán”, número dedicado al poeta, quien al año
siguiente falleció.
También en el ‘96, con motivo de la presentación de “El cristo rojo”, en la Escuela de Pichón Rivière, organicé una
muestra de treinta obras de Fijman. Acompañaron a “mirar” la muestra, el pintor
Blas Castagna y el escultor Martín Blaszko. Leyeron poemas de Fijman: Héctor Freire,
Edgardo Gili, Julio César Salgado y Mónica Sifrim. Presentaron el libro: Juan
Jacobo Bajarlía y Roberto Ferro.
5 — Y
en otra experiencia estás desde 2013: dirigiendo la colección “El cuerpo
propio”.
DC — La colección, de la Editorial Biblos, se propone alojar
las obras de ensayo que tienen por temática el amplio campo de lo corporal. Es
una colección que no hace tanto se constituye con un cuerpo variado y
polifónico. Se estrenó con mis obras, se llevan publicados nueve libros, de los
cuales seis son de mi autoría. Los tres restantes: “Niñas jugando, ni tan quietas ni tan activas” de Mara Lesbegueris, un volumen sobre género que trata una materia que no
fue profundizada, como es el jugar en las niñas; “Cuerpo y educación física” de Eduardo Galak y Valeria Varea, panorama
del estado actual de la educación física, con un espléndido desarrollo teórico
y crítico; “El gesto y la huella” de
Graciela Casanova y Marc George Klein, el desarrollo de un área de expresividad
fundamentado y autorizado en una intensa práctica profesional.
6 — Al
tiempo que te recibís de profesor de educación física, Daniel, coordinás el taller
de poesía de la Asociación Cristoforo Colombo, en la ciudad de Quilmes. Y dos
años después te hacés cargo de los talleres de poesía de la Escuela Literaria
del Teatro IFT.
DC — Coordiné con el poeta Chalo Agneli el taller de poesía de la Asociación Cristoforo
Colombo mientras
vivía en Quilmes (provincia de Buenos Aires), en un período no muy extenso. La Asociación sostenía una labor cultural interesante: organizó con la SADE zona Sur varios concursos de poesía
ilustrada, y así se impulsó la ligazón de los artistas plásticos con
los poetas.
Después, en el teatro IFT, quienes coordinábamos los talleres y constituíamos el
grupo “Quipus”, efectuamos en 1980 una muestra con nuestros poemas, ilustrados, entre otros,
por Adriana Leibovich, Raúl Ponce, Ernesto Pesce, Pablo Solari y Roberto
Tessi. Al teatro lo había conocido realizando
una entrevista a los integrantes del taller literario que coordinaba Sofía
Laski —entre los que estaban Mónica Sifrim y Patricio Sabsay— para la revista “Suburbio”.
Y terminé formando parte del taller. Cuando Sofía Laski se retira de la
coordinación, nos propone a Sabsay y a mí ocupar su rol, lo cual aceptamos. Armamos una
Escuela Literaria organizada por ciclos y géneros. En narrativa invitamos a
Liliana Heker (luego se anexó Marcelo di Marco, en otro curso). En poesía los
docentes eran Patricio Sabsay, Héctor Freire y yo, que los acompañé durante los
primeros años. Se escribía durante el lapso de cada encuentro a partir de
propuestas que abarcaban desde un trabajo en relajación al estímulo musical o
fotográfico. A algunos de aquellos alumnos los seguimos viendo: al poeta
Luis Bacigalupo, quien posteriormente fue editor de uno de mis libros, e Irma
Verolín, que si bien tiene trayectoria en narrativa, acaba de editar un libro
de poemas.
7 —
Conceptualizaste sobre la “diferencia y
discapacidad en los relatos destinados a la infancia” en “La discapacidad
del héroe”.
DC — En ese ensayo
me concentro en los textos destinados a la infancia que introducen a través de
sus personajes la temática de la diferencia y/o la discapacidad, procedimiento
que va desde un tratamiento "naturalizado" a una inserción
“moralizante”. Muchos de los libros que analizo son los que usé en mi niñez.
Utilizo dos términos: diferencia
y discapacidad, sabiendo de
sus limitaciones pero con la idea de cubrir diversos fenómenos. Uno de ellos,
la discapacidad, más ligado a
la terminología oficialmente aceptada. El otro término, diferencia, más general y menos clínico, que permite abarcar
un sinnúmero de registros donde prima un exceso de singularidad. Los textos
escolares, fábulas, relatos infantiles, series de televisión, cuentan con la
presencia de personas con diferencias y discapacidades diversas que acompañan
al personaje central de la trama, o, contrariamente a lo esperado en la vida
real, es la persona con discapacidad quien encarna el personaje principal. La
hipótesis de trabajo es que en el espacio textual de la fantasía, a los
personajes con discapacidad se les restituye el lugar de personas que la
discapacidad les roba en la vida real. El encuentro del Soldadito de Plomo (al
cual le falta una pierna) con la Bailarina (también parada en un pie), le hace
decir al héroe: «sin duda a la pobre le
falta un pie como a mí»; esta visión fallida recupera una mirada que
profundiza las semejanzas. También se hace referencia a los personajes de Pulgarcito/a
(sietemesino), Sancho Panza, los Siete Enanitos (uno de ellos no hablaba), “El
patito feo”, el Pato Donald, “El
flautista de Hamelin” (un niño cojo encuentra la flauta), “Pinocho”, “Heidi”
(su amiga Clara en sillas de rueda), “Miguel el tonto”, “Riquete el del copete”,
“Peter Pan” (siempre niño), etc., y por
supuesto los partener, que siempre tienen una falta. Lo que hace posible
la aceptación de un personaje en el discurso narrativo no son las
características del personaje en forma aislada, sino su inclusión y
caracterización en un programa narrativo, dentro del cual
el personaje diferente está habilitado específicamente por sus funciones (a
pesar de su inhabilidad). Modelo éste opuesto al que se toma en la vida social. Adoptando metafóricamente el modelo de
la narrativa, los grupos e instituciones podrían estructurar sus programas de
funcionamiento y la caracterización de sus integrantes para que en el entramado de sus funciones el diferente pueda
adquirir un rol digno en el devenir de la tarea. Gran
parte de mi obra se ocupa de los sucesos cotidianos, familiares, repetidos,
campo de acciones que se transparentan, sin conciencia. Tal es la fuerza de la
familiaridad (hermana de lo obvio), que para el lector común, los
discapacitados en los cuentos infantiles, al ser integrados en un programa
narrativo pasan desapercibidos, se naturalizan al punto de no ser reconocidos como
discapacitados. La lectura de este
libro los sitúa en descubierto, los da a ver, y los estudia como hallazgos
ocultos por su visibilidad.
8 — Opto por destacar dos obras tuyas: “El libro de los pies” —que he leído
oportunamente— y la versión para niños de tu cuento “La almohada de los sueños”.
DC — “El libro de los pies” forma parte de un proyecto extenso, de hace
más de dos décadas. La idea era escribir un ensayo cuya temática estuviera
centrada en una parte del cuerpo, memoriales
del cuerpo fragmentado, como lo llamé en su momento, de tal modo que el
cuerpo humano estuviera presente en el libro de los ojos, de las manos, del
corazón, etc. Reuní y reúno material sobre el cuerpo, dispongo de varios archivos.
Comencé con “El libro de los pies”,
estimando que era el más amable en cuanto a la complejidad, pues se trataba de
ahondar en la filosofía, el esoterismo, la etimología, la publicidad, el
erotismo, la anatomía, los dichos populares, la poesía, la pintura...
Con mi primera obra terminada recorrí editoriales
escuchando las múltiples explicaciones de porqué no se podía publicar: “no
entraba en las colecciones tradicionales”, “era un libro para Europa”, “está
fuera de las demandas de los lectores”. Hasta que enterado de los concursos del
Fondo Nacional de las Artes para libro inédito de ensayo, me presenté y recibí
el primer premio. Con el premio fui a una editorial que no había consultado,
Biblos, y me abrieron las puertas.
“La almohada de los sueños”, versión
infantil, en cambio, nace a partir del interés de una artista plástica e
ilustradora que es Claudia Degliuomini. Ella lee el
cuento en su versión original y generosamente me propone ilustrarlo. Además de
haber sido editado por Editorial Pearson, en Madrid, fue traducido a dos idiomas
(inglés y francés). Siendo yo terapeuta
de niños, no había fantaseado con escribir literatura infantil. Te adelanto que
aparecerá otro, esta vez en nuestro país, a través del sello Homo Sapiens.
9
— En un certamen organizado por la revista “Arché”, que dirigía el poeta Pablo
Montanaro, en 1992 obtuviste el Primer Premio por tu poema en tres partes
titulado “Los artistas velan”. ¿Qué recordás de la elaboración de ese poema?
DC — No fue de una sola sentada: demandó varias
etapas. Si bien las tres partes están claramente diferenciadas por los
epígrafes, la primera se subdivide en dos: los héroes de la mitología con sus
heridas y debilidades (Vulcano, Edipo, Sigfrido, Sansón, Aquiles) y los
artistas con sus carencias, faltas (Rimbaud, Cervantes, Borges, Beethoven, Toulouse Lautrec, Van Gogh, Fijman, Baudelaire, Artaud, Milosz, Gérard de Nerval).
En la segunda parte están los
suicidios. Siempre me había sorprendido el ciclo de suicidios que encadenaba a
Alfonsina Storni con Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones. Galtier me decía que los
zapatos de Alfonsina se encontraron en el muelle, que no entró caminando al
mar; yo preferí que empujara el mar con sus pechos heridos. Quiroga creo que
apeló a lo que se daba en llamar “suicidio de las sirvientas”, con cianuro,
producto que se compraba en las farmacias para ciertas tareas de limpieza
hogareña. Lugones, en el recreo “El Tropezón” del Tigre, se suicida llenando un
vaso con whisky y veneno para hormigas, atormentado por la imposibilidad de un joven
amor. El suicidio de Hemingway, aficionado a
la caza, me impactó por su violencia.
El premio organizado por la revista
“Arché” consistía en la impresión de un tríptico, cuya tapa ilustraba un collage
de Laura Dubrovsky, titulado “Obra en Construcción”, realizado especialmente.
Con posterioridad, Laura trabajó plásticamente y diseñó la edición de “Estrellamar”. “Arché” hizo un tiraje
considerable, lo que me permitió una profusa difusión. Uno de los llamados
telefónicos más significativos que recibí fue el de Olga Orozco, quien por un lado me felicitaba y por otro
“me retaba”, diciéndome que uno de los versos de mi poema apelaba a un hecho
que no había ocurrido, que era falso, y que no me dejara guiar por las
historias que inventaban los estudiantes de Letras. En el verso en cuestión digo
refiriéndome a Pizarnik: “apoyando su boca pintada en la de una muñeca sin
sonrisa”. La anécdota que circulaba, y que según Orozco era un invento de
los estudiantes de Letras, era que en la cama donde se la encontró muerta a
Alejandra, había una muñeca degollada y que esa muñeca tenía la boca
reiteradamente pintada con lápiz de labios.
Conocí a Olga a través de Galtier; ella afirmaba que él había sido el
primer poeta con quien se vinculó cuando vino a residir a la Capital Federal. Años
después me llamaría en un momento crucial de mi vida, cuando acontecía un hecho
que parecía confirmar la mala suerte que rodeaba diferentes actos que se hacían
en homenaje a Fijman. Cuando yo vivía en Sarandí, preparaba todas las noches el
bolso que llevaría al día siguiente para trabajar en mi consultorio en la
ciudad de Buenos Aires; en ese bolso, entre otras cosas, había puesto seis hojas
tamaño oficio con los manuscritos de Jacobo Fijman: poemas creados durante su
internación en el Borda. En la mitad de la noche me había despertado a causa de
unos ruidos y al salir del dormitorio me esperaban dos personas armadas que
desvalijaron la casa; parte de lo robado se lo llevaron en el bolso en cuestión,
en cuyo fondo estaba la carpeta con los originales de Fijman, que llevaba para
hacer unas fotocopias que me había pedido el escritor y editor Alberto Arias,
quien preparaba un libro sobre el poeta. Si bien la preocupación por lo robado
me afectaba, mi mayor desconsuelo fue perder esos originales (de los que había
una copia), sabiendo que los ladrones los descartarían por no asignarles un
valor. En la mañana de ese día recibo otro llamado telefónico de Olga: me contaba
que había puesto en una maceta un poema de mi autoría —impreso en un cartoncito—
que yo le había mandado. Con cierta inocencia le pregunté si sabía qué me había
pasado. Los poemas de Fijman me los había dado Galtier, supuse que ella debería
saber, compartía con su amigo los misterios del conocimiento, a pesar de que él
ya había muerto. Solo me dijo: “bueno,
querido, por algo te estaré llamando”.
La parte más dolorosa fue la concepción de
los versos finales, en los que menciono a escritores asesinados, incluidos en
las listas de desaparecidos: Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Miguel Ángel Bustos, Paco Urondo. A Héctor Germán
Oesterheld lo sumé a través del “Eternauta”, sopesando que era
representativo; además, la pronunciación de su apellido podía dificultar la
lectura del verso. Es uno de los poemas más largos que escribí y cuya lectura
me sigue emocionando.
10 — Has investigado y producido
teóricamente sobre la caligrafía, y también sobre aquello que denominás
“arrebato controlado”: la firma (en “El
cuerpo en la escritura”). ¿Cuál es tu reconstrucción de la historia de tu
letra, y qué has reflexionado sobre los avatares evolutivos de tu firma?
DC — En “Marea en las manos” trabajo poéticamente mis dificultades con la
lectura y escritura: “Los dictados eran batallas/ con la cruenta seguridad de haberlas
perdido/ antes de pinchar las primeras letras. / Mis hojas alteradas con tinta
roja/ que se adhería a mis palabras/ dejándolas
heridas de muerte”. Aunque leer me era más
difícil que escribir, en la escritura mi dificultad mayor estaba en la
ortografía (“recto-camino”). Durante años, ya grande, escribía omitiendo palabras,
reemplazaba las que me traían dificultad, nunca ponía “vuelvo pronto”, sino
“regreso pronto”, con lo cual evitaba la letra V. Esta experiencia me sirvió
para interesarme por el origen de las palabras y construir familias de palabras,
por ejemplo el uso de la H. Agrupaba por pares opuestos, las H del frio y del
calor. Del frio: heladera, helado, hielo…..; del calor: hogar, hornalla, horno,
hoguera… También me defendía argumentando que tanto Cervantes como Roberto Arlt
eran disortográficos. Ponía en mi boca lo enunciado por Arlt: “yo no escribo ortografía, escribo ideas”.
Guardo los cuadernos de primer grado, con lo cual puedo ser testigo de
mi caligrafía. Pero mi letra siempre estuvo pendiente del instrumento con el
cual escribo. Las biromes que “patinan” sobre el papel distorsionan mi letra.
Las herramientas que frotan y mantienen un roce con el papel me permiten una
letra aceptable.
En cuanto a la firma, de niño me interesaba ver firmar a mi padre, lo hacía
con frecuencia en su oficina: cheques, cartas y, por supuesto, los boletines.
Era una firma de “arrebato controlado”, movimientos rápidos que dejaban un
trazo superpuesto y concentrado. Lo más curioso era que sus firmas eran idénticas,
cosa que no ocurría con mis intentos de firmar.
Al finalizar el secundario tenía una firma más o menos afianzada, que no
difiere tanto de la actual. De grande me pareció que una persona analfabeta
podría firmar, no necesitaba de las letras para lograr una firma, bastaba un
gesto estabilizado que dejara una marca original, una imagen gráfica que lo
representara.
11 — Artículos,
ensayos… ¿cómo los encarás?
DC —
Mantengo hace años un método de escritura
ensayística. En cuanto ubico una idea alrededor de un texto (que se proyecta
como artículo), y veo que puede desarrollarse, pienso un título provisorio que a
veces viene acompañando la escritura desde los comienzos. Si la temática me
convoca, suelo organizar títulos de capítulos y armo un archivo donde convergen
ordenadamente citas sobre el tema y lo que llamo “escritos de emergencia”,
ideas escritas en papelitos que luego reescribo. Los capítulos son como cajitas
que se acomodan en una caja mayor, el libro.
En
el ensayo se pone a trabajar una idea y se adopta una posición frente a un
fenómeno. Ese poner a trabajar una idea es a través de la escritura, que escapa a
la letra del tratado o la monografía. Hay artículos que tienen
una orientación ensayística, en el cual se vislumbra algo diferente, donde se
destaca una escritura que se corre de lo correcto.
12 —
¿Temática y
formalmente tu poemario inédito sería un ejemplo de tu obra poética? ¿O se
presenta como algo inusual?
DC — En “Amaramara” conviven
poemas diversos, muchos de los cuales marcan una diferencia con mi producción
poética. Hay textos inspirados en el cine (“Niños de cine”) que siendo inéditos
se publicaron en la antología con selección y ensayo de Héctor Freire, “El cine y la poesía argentina”, donde
también hay poemas tuyos. Otra sección corresponde a personajes de la ciencia y
el arte: Freud, Pessoa, Mary Shelley, etc., y
una sección con poemas de amor que dan título al libro. También una serie de poemas
cortos en los que hablan los niños; en esa sección va, como en todos mis
poemarios, un texto de un libro anterior: “En mi barrio/ Había una casa abandonada/
Y todos nos ocupábamos de ella”.
13 —
En la novela breve “Prisión perpetua”
de Ricardo Piglia, leo: “La literatura es
una forma privada de la utopía.”
Y cinco párrafos después: “Escribía muy
bien en esa época, dicho sea de paso, mucho mejor que ahora. Tenía una
convicción absoluta y el estilo no es otra cosa que la convicción absoluta de
tener un estilo.” ¿Comentarios?
DC —
Si la convicción es estar convencido,
no creo que marquen un estilo, en todo caso lo empobrecen, porque lo que
aparece como estilo es algo que escapa de la voluntad. Si se trata de convencer
a partir de la seducción que ejerce todo rasgo de estilo, es otra cosa.
Convicción es un término derivado de “vencer”,
y en ese sentido todo estilo intenta vencer una dificultad. En “La discapacidad del héroe” dedico un
apartado al tema del estilo, quizás inspirado en mis faltas ortográficas. Comencé
escribiendo evitando palabras, hecho que se convirtió en mi estilo: “El estilo, tanto sea en el juego o en otros procesos creativos
como es el arte, no está dado tanto por una característica de valor
convencional o por alguna condición excepcional de la persona, sino que está
marcado por la dificultad, por los obstáculos que frecuente e insistentemente
dejan su marca”.
14 —
Me cuento entre aquellos que no sabían que desde hace más de dos lustros que
dibujás y pintás. Imagino que no has expuesto tus obras. ¿O lo has hecho en
muestras colectivas? ¿Cómo fue el proceso de ir añadiendo este quehacer a tu
vida? ¿Con quienes te formaste y por dónde rumbean tus búsquedas?
DC — En 1980 me vinculé con diversos artistas plásticos que ilustraron mis
poemas. Ernesto Pesce, Roberto Tessi, Raúl Ponce y Pablo Solari participaron de
una muestra que hicimos con el grupo Quipus. También, con los dos últimos,
participé de concursos obteniendo premios. Además era común que te obsequiaran
las obras, con lo cual fui armando una pequeña colección con historia. También
mantengo una amistad con Blas Castagna, quien pintó un “Fijman Niño” dedicado y
obsequiado cuando presenté “El cristo rojo”.
Además prologué un libro de poemas de Laura Haimovichi, ilustrado por Adolfo Nigro, a quien
conocí en las reuniones previas a la edición.
Te comenté que mi tío era escultor y un amigo de mi padre, pintor,
circunstancias que fueron generando en mí una atracción por las artes plásticas,
aunque durante gran parte de mi vida descarté la idea de poder dibujar o
pintar. Pero un día que no podía escribir ni leer, en una situación especial,
comencé a garabatear sobre un papel. Al poco tiempo estaba en un curso teórico
en el MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. En uno de esos
viajes al curso, en un semáforo, vendían unas linternas con forma de celular,
casi de juguete, y compré una. Ese día el tema era el surrealismo, y se
presentó la técnica del frotagge. Se dictaba en el cine en el que proyectaban
imágenes de las obras. Cuando apagaron las luces, una de las linternas se
prendió y no sabía cómo apagarla. Llegué a mi casa con las imágenes frescas de
Marx Ernst, busqué rugosidades para frotar y mi primer ayudante fue la
“linterna-celular”, que agotada las pilas iluminó mis papeles. Luego,
advirtiendo las limitaciones del frotagge, me anoté en el curso de dibujo con
modelo vivo que daba Pesce en la “Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes”. Pesce
es un excelente dibujante y también un buen maestro; tuvo toda la paciencia y
no abandonó la propuesta de dibujar sobre una extensa hoja sobre un caballete,
cuando yo pedía hacerlo en papel carta para que los monstruos que dibujaba
estuvieran más controlados. Al año siguiente tomé clases de pintura con Eduardo
Médici (quien ilustró “Lo que tanto ha
muerto sin dolor”), con el que internalicé las diferencias entre pintar y
dibujar. Cuando comencé dibujaba con el pincel como si fuera un lápiz.
Luego trabajé también con maderas y objetos
intentando armar pequeñas esculturas. En una visita a mi casa, Blas Castagna
las vio y elogió, lo cual me hizo bien, porque seguí incursionando en
“presentar” objetos que compro en el Parque Centenario, que van de una parte de
una cerradura a una antigua jabonera, que intervengo y monto sobre una base.
Nunca expuse, y salvo el entorno íntimo nadie conoce mis producciones,
aunque con Héctor Freire, quien ha tomado clases de grabado, tenemos planeado
en algún momento hacer una muestra.
15 — En “Las poéticas del siglo XX” apunta Raúl Gustavo Aguirre: “Parece que fue Balzac quien dijo una vez:
‘Si yo llegara algún día a poder escribir exactamente aquello que quiero
escribir, sería sin duda el más grande escritor de todos los tiempos’”. ¿A
quiénes les cabría la calificación de “más grandes escritores”?
DC — “El más grande” y “de
todos los tiempos”, son declaraciones
de amor. Yo lo estoy pensando con un amor más atemperado, fuera de los
cánones de genialidad, perfección o reconocimiento universal; lo pienso desde
mi ligazón afectiva, lo cual hace de un escritor un compañero mayor, querido,
admirado, que se registra cerca de la amistad. Ellos son dos poetas, Fernando
Pessoa y César Vallejo; dos narradores, Julio Cortázar en sus cuentos y Alejo
Carpentier en sus novelas; dos ensayistas, Gastón Bachelard y Roland Barthes.
16 — Te oí
hace pocas noches, en una entrevista por Radio Nacional, en un programa que
conduce el periodista Hugo Paredero. Y anticipabas que estaba en proceso de
escritura un libro que se llamará “Álbum
de palabras”. ¿Cuáles aloja el álbum?...
DC — Es un libro inédito que aún no está cerrado, en el
que las palabras se disponen en un orden alfabético, como un diccionario. La
palabra álbum me sugiere un espacio disponible y vacío, en blanco, proviene de
Albo del cual deriva Alba, “aurora”. También reúne un
aspecto de la niñez, que se remonta a la colección de figuritas, al deseo de
pasar del álbum vacío al completo. Entonces en esa obra confluyen escritos que
escapan de los géneros, reflexiones que surgen a partir de una palabra o sobre
las palabras, dándome un espacio para mi pasión por la etimología. Por ejemplo,
pensar la palabra “catalejos”,
descomponerla y encontrar en ella el término catar, que frecuentemente lo
ligamos a una operación cognitiva a través del gusto, cuando es un término
abierto a todos los sentidos, como le incumbe a “catar con la vista algo que
está lejos”. O pensar la palabra “piropo”,
que comienza remitiéndose al fuego (piro), acaso una mirada ardiente, etc.
*
Daniel
Calmels selecciona poemas de su autoría para acompañar esta entrevista:
LOS ARTISTAS
VELAN
"Esta molestia de sentir
que uno depende de su propio
cuerpo"
Antonin Artaud
En la vida de los antiguos héroes
la herida infaltable rondaba los cuerpos.
Fue en Vulcano y en Edipo
la triste pierna desvariada.
En Sigfrido el hombro herido
para temer la palabra muerte.
En Sansón la pérdida indolora.
Y en Aquiles la ley del talón
lo convino a apaciguar su destino.
Pero hubo otros más cercanos
que defendieron el derecho de soñar
aún a costa de detener con el cuerpo
las oleadas feroces de tristeza:
Fue la pierna de Rimbaud
rodando en un quirófano de Marsella,
la mano de Cervantes
multiplicándose en la escritura,
Quevedo riendo de su cojera
con “una
pata torcida para el mal”,
los ojos de Borges
imaginando láminas de colores pálidos,
Beethoven, con una varilla entre sus dientes,
comiéndose las vibraciones
que los oídos se negaban a tragar,
Toulouse Lautrec desde su espalda corva
viendo las narices más bellas,
y la oreja de Van Gogh
enterrada en un paño de limpiar pinceles.
Fijman con las sienes golpeadas
mientras grita: “Yo
soy el Cristo Rojo”.
Baudelaire con la voz agónica
mientras escucha de la boca materna
un glosario de primeras letras
para una lengua antigua y herida
en la caverna húmeda de su boca,
y Antonin Artaud, cargando de fuego las palabras
hasta explotar de incomprensión.
Desde el fondo de un lujoso salón,
mientras camina al encuentro,
el joven Milosz recuerda con terror
que tiene padre y madre
e ignora de la bala que intentará olvidarlos.
"Si me mato no será para
destruirme
sino para reconstruirme"
Antonin
Artaud
Hubo otros, que apuraron el destino de un solo trago:
Gérard de Nerval colgado de un farol
con los bolsillos llenos de palabras.
Hemingway, en su último aliento,
apoyando su lengua en la boca de un fusil.
Lugones tropezando en la única mesa de la pieza de un recreo
con la boca llena de veneno para hormigas,
tan cerca de un río llamado tigre.
Y Pizarnik, envuelta en su sábana
como en una bandera,
apoyando su boca pintada
en la de una muñeca sin sonrisa.
Quiroga sobre sus cuentos y en la selva
apurando los ácidos del estómago
única defensa ante la muerte.
Y Alfonsina arrepentida en el último instante
queriendo desandar sus pasos,
empujando con su pecho el mar.
"De pronto la palabra adquiere
la dimensión del gesto"
Aldo Pellegrini
Otros, arrancados salvajemente de las letras
con las palabras puestas:
Haroldo llevado a un país
donde ningún árbol se llama con nombre de mujer,
y Miguel Ángel Bustos
ganándole el juicio a la razón más bella,
y Paco y Rodolfo
bajo la lluvia voraz del Eternauta
encontrando las puertas cerradas para siempre.
De cuerpo presente
los artistas velan,
para que el dolor se ilumine de esperanza.
(de “Marea en las manos”)
*
MARFILES
Desprendimientos,
pequeños sabios de leche,
cautivos, temblorosos,
cuerpo fuera del cuerpo.
En la noche
la mano bajo la almohada
tocando el nudo del pañuelo.
Dura la tela encerrando al diente perdido
y la boca desafinada, tironea de la punta de la sábana.
La noche convoca a los ratones
que no sólo se comen
las lenguas de los niños mudos,
sino que mudan los dientes a su cueva
que tiene un portal como una boca.
Al otro día, cuando el pañuelo
deshace la mañana en un bostezo
un billete doblado que da pena
aligera el nudo del recuerdo.
a Rocío Calmels
(de “Marea en las manos”)
*
ABISMOS
Julieta sabe
de los diarios que huelen a tinteros abiertos
y a baldosones terminan los días de lluvia.
Sabe que envejecen los globos en una sola noche,
sabe del muñeco de yeso
amanecido en las aguas del fuentón,
pero cómo explicarle
la rama rota del limonero.
a
Julieta Calmels
(de “Marea en las manos”)
*
LA
CUCHARA
La cuenca de la mano fue primero
aquietado lecho para el agua
laguito en vuelo hacia la boca.
Luego la cuchara,
que no corta que no pincha,
la que congrega la inconstancia de los líquidos,
la que reúne y vuelca.
El más pacífico de los cubiertos
toda curvas redondeos
hecha para el roce de los labios
la cuchara nos deja
con la boca abierta.
(de “Marea
en las manos”)
*
TRAZAS
a mis colegas de
Barcelona
Sobre la porosa
lisura de madera
se expande la
harina,
que la mano
ahueca como un nido.
En su lecho
clara y yema unidas, juntas, confundidas.
Recibir en la
piel la húmeda adherencia,
marcar con las
yemas,
dejar ir.
Luego, con un
palo,
se alisa la masa
al grosor de un papel.
Un niño, sobre
la prosa lisura
con los deberes
de la lengua materna,
con otro palote,
vertical y repetido,
le pone al
renglón las rejas de la palabra escrita.
En las primeras
trazas
se cocina un
orden y un sentido.
Borrar con la
masa y comerse las letras
son las primeras
gramáticas digestivas.
(inédito)
*
CATAR
Un niño piensa
que el hombre que está tras la cámara se
está escondiendo
y responde
tapándose con las manos,
espera y mira
entre sus dedos.
Luego, cuando el
hombre se va,
anilla sus dedos
como un diafragma de luz.
Un catalejo
dactilar con la memoria fértil
fue su primera
cámara.
(de “El cine y la poesía argentina”)
*
Entrevista
realizada a través del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Daniel Calmels y Rolando Revagliatti.
*
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